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岛子∶艺术当代性与中坚代、新生代的文化使命
岛子∶艺术当代性与中坚代、新生代的文化使命
文章来源:本站原创 更新时间:2010-7-20 10:07:16  
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岛子/文

引言

自1980年代新潮美术运动破除革命现实主义一统藩篱以来,艺术世界群雄四起、泥沙俱下,艺术思潮八面来风、书剑飘零,至20世纪末尘埃落地,多元格局逐步形成。随之而来,当代艺术走向“后历史”时期,艺术的本体论定义如同天童舍利,五色无定,随人见性。始于革命现实主义的疏离,继之于启蒙现代性的解构,中国当代艺术始终肩负美学批判和社会批判的双重使命,在解构/建构的辩证运作中发展出视觉表达思想的新方法。观念的更迭,技术的转换,以及它所表征的民主意识、多元价值观和自由创造精神,体现了当代文化中不可或缺的普世价值。

解构是艺术当代性的一面哲学旗帜,几乎插遍了所有视觉领域,但解构不是破坏,而是精神生命的生成、自由精神的彰显。解构的要义在于:这一“生成”更侧重于“生”,而不是倾向于“成”。只要有思想的不断持续的生成,也就必然有哲学、美学意义上精神的“分裂”。其实,无论哲学还是艺术,其旨归都在领悟不可言说的东西,艺术的精神性,只是在不可言说的深处,将世界吸收入精神自身,并给世界投射另外一种光照。就此而言,哲学和美学两者是没有精神距离的。最完美的神秘时刻当是与神性结合在一起,那是真正无可言喻的静谧时刻,人们能够摆脱进步论的革命神话,也就摆脱现代性的霸道,回归天赋的自由。

回顾可鉴,无论艺术当代性的义谛如何复杂、如何充满能指的不确定性,其一贯寓于万殊,无非精神之蜕变,心理之存征。当新的范式登堂入室,忝列正典,潜在的自由价值在危机求变逻辑中依然持续抗争、增长,进入21世纪的10年,当代艺术的灵魂经受社会转型之后、在悲剧性地经受犬儒主义、文化消费主义以及民族主义虚幻主体之后,带着新的责任和痛苦,面对自身的自由和创造的可能性,历史机遇和挑战向中坚代艺术家敞开。这里的中坚代是指出生于1960年代至1980年代后期的优秀中青年艺术家,他/她们在观念和形式的艺术史改造中承担者承前启后的角色,但这并不表明中坚代已经置身于当代艺术价值和意义的中心,而是说,只有当他/她们已经认识到面前的种种危机和重重迷障,并在当下行动中自觉把灵魂的无限能力投射在被天命赋予的真理性的未来时,则必然有自己广阔的天地和不可限量的未来,当中坚代由此奠定艺术史和他/她们的个体命运之基础时,时代也将见证其天才的精神道路。精神或许没有实体,精神的未来却指向个体的生命、经验和命运。

艺术当代性敞开了一个在直觉中可理解的世界,即便是人们已经认识的世界及其真理,因此而成为中坚代不断探求的精神价值领域并生成其精神经验,中坚代所体现的艺术当代性有其普遍性与特殊性,此二者构成自身特征,当然也存在进路的误区和精神的盲点,作为一种非凭空虚拟、亦非缜密周全的艺术文献,笔者作为主编有必要作出批评性的解释或导读——

一、 跨媒介的美学逻辑

艺术形式是我们观察社会的契机。艺术形式的单纯审美功能在一定程度上衰竭了,但艺术的本体终究无法逾越其精神经验的实在性。跨媒介创作显示出艺术当代性的全球特征,但其仅有的美学意义就在于,以先锋艺术的精神介入美学的新问题、新建构和新使命。艺术的审美功能必须超越传统的艺术问题,涵盖日常生活、感知态度、传媒文化,以及审美和反审美经验的矛盾,才会克服那种“非历史”的语言技巧和媒介决定论,也才有可能超越传统与现代非此即彼的模式来被理解,同时也在实践上重构了艺术的审美价值。

在此前提下,中国艺术家在1980年代末期开始实验媒介跨越,画种界限的冲淡起始于美术学院建起了综合材料实验室,后来又新设多媒体工作室,在本土的这一领域的先驱是中国美术学院和中央美术学院。到1990年代,架上创作与动画、电子媒介结合、转向装置的串联等等,艺术门类的界线逐步被打破、被跨越。原因是艺术的观念性、当代性需要相应的载体。对当代艺术家来说,哪一种载体更适应表达其想法、理念和情感,就可以去自由选择。仅仅将其限定于为画种的语言风格来阐释,只是在某一个审美层次有效。随着技术、媒介、材料的新的发现和整合,艺术家的手法会越来越自由,越来越综合。跨媒体创作实质是一种文化游牧主义而非形式实验或工具理性主宰的实用主义。

中坚代的创作不再局限于单一逻辑的视觉形式,语言文字、音乐戏剧、大众传媒、数码影象、声光电化,只要能传达特定意义的信息,就无所不用其极。绘画超越平面限制,雕塑融入风景和建筑,展出场地也不局限在画廊和博物馆,所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分难解。因此,中坚代艺术家的实验表明,日常生活、大众文化如同瓦格纳的歌剧、老子的《道德经》,都具有异质性的错综复杂、扑朔迷离,其单调乏味与晦涩难懂并行,生存与真理、理性有关,更与幻想、欲望有涉,都有效指涉符号之外的生存语境。同样,艺术历史研究和批评若想解释这种以变为生的复杂性,单靠一两项专业技能,显然不傅应用。故而视觉文化研究作为新的方法论应运而生。

二、传统文化的当代性转化

传统文化是一个非常复杂且富于争议的概念。传统文化似乎是个农妇的筐子,什么都可以往里面装。那么,究竟什么是传统文化呢?从汉代董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”的建议被汉武帝采纳之后,儒学在此后一千多年里成为官学,成为主流的价值体系,儒家当然是传统文化的核心部分。晚清改革家谭嗣同认为,中国是“百代皆行秦政”,所谓“儒表法里”,讲求严刑苛政和帝王权术的法家思想是中国政治的主宰,所以传统文化少不了法家。当代学者陈鼓应提出道家是传统文化的主流,鲁迅断言,“中国的根柢全在道教”,道家是柔弱者的政治无意识,老百姓以道家思想为指导来生活,自唐代兴起的文人画确立了庄禅合流的意象笔墨范式,至今依然影响水墨艺术的本体。而在中国民间还有一种影响巨大的宗教,那就是中土化了的佛教。中国的佛教剥离了原始佛教中“怒目金刚”、“舍身饲虎”的精神,既为上层阶级提供一种精巧的心灵按摩,也为下层阶级提供一种来世转运的梦想。除了儒、法、道、释之外,近代以来进入中国的西学,西方的启蒙主义与理性主义以及后来的社会主义、自由主义、马克思主义,也成为近代传统之一部分;而与之对峙另一脉络——基督教信仰及其价值系统,尤其是1807年马礼逊入华两百年来在中国扎根、发芽、成长、壮大的新教精神,从道统到学统,从作为国父的基督徒孙中山到掌门清华大学的基督徒梅贻琦,明显构成了中国近代文化思想传统中不可或缺的一部分。所以,传统是鲜活的、动态的、多元的,而不是僵化的、凝固的、同质的;传统文化并不是要被全盘打倒和否定就可以一劳永逸了,其中存有可实现现代转化的、符合普世价值的部分。人类丰富的传统文化资源属于前现代,没有任何意识形态的消解能使之枯竭,在文化更新和转化的过程中,中坚代艺术家并不不反对传统,而是保留、质疑现代性,回收、利用前现代,以更新自我,面对未来。在时间和环境改变后,前现代魅力可矫正现代性贫乏,而自反的不合时宜的现代性正是现代性合法化的必要条件。

三、 公共性与个体自由意志

“公民社会”古典的定义,是自由表达和公共讨论的领地。没有公共性,自由就是假的自由。信仰自由、言论自由、表达自由必然要和公共性接轨,进行价值讨论,政治表征等。英国作家乔治﹒奥威尔在《我为什么要写作》中提到四个写作的理由,第一是得到自我存在感,第二是出于美学上的表现,第三是冲动,第四是出于政治的目的。这些理由具有普遍意义,它既意味着一种当代艺术的发生论的前提,也多少在中坚代实践公共性艺术有所表征。艺术的公共性并不必然就是非个人化,尽管在现代艺术史上,除了19世纪浪漫主义到20世纪中期表现主义比较盛行,“个人表现”不是创作的主要目标,当代艺术强调美学和社会两重批判功能,使艺术走出象牙塔,贴近大众生活,艺术家以天下公义为己任,关心社会问题,积极参与社会活动,不以特立独行的另类人物为时髦,它或左或右,既分道扬镳,又相互影响,然而艺术的公共性要求前卫艺术家保持自由射手的荣誉,公共性的本质就是隐性、守旧和反作用,因此公共性的远景与政治和商业合法化的投机目标有云泥之别,后者只有“公公性”的工具性阉割,妄图改造历史路线却被历史决定论改造成威权主义的附庸。

然而,当代艺术的个人自由意志表现合法性源于当代性的母体——现代性的精神经验,其渊源来自新教改革、启蒙运动以来的自由主义,张扬主体性,强调个体精神图式的开新。艺术作品所开显的,首先是一种个体的精神经验,其次它包涵不合时宜的保守和反对革命。而对于以个体精神生命的心理世界为表达对象的艺术家而言,其个体的精神经验转化弥足珍贵。具有崇高精神生活之人的精神经验本身是实在的,本身是精神和神圣的显现与发现。精神、精神生命和经验乃至超验意识即显现于发现。精神经验表明,即使对于公共性主题的叙事,也必须基于艺术家的个体精神生命和精神经验乃至超验意识,守护语言,拯救人性,拒绝关于历史的或持续或间断的线性发展的实证主义概念。当代艺术悖谬的逻辑达成的问题是,它一再被所谓“更前卫”的进步主义响鞭驱赶到庸俗社会学的高速公路上,跟随公共汽车后面奔跑,因此成为85新潮美术运动以来的进步主义的一幅漫画。

四、 多元主义愿景与民族主义幻象

“多元”是当代艺术的核心观念,虽然全球化历史进程出现主流艺术趋势,但却不再用统一的标准判断优劣,比如承认不同国家,民族,地域的艺术的价值,女性艺术、少数族裔艺术,非发达国家艺术受到重视等等。但这种建构的想象带有与生俱来的问题,现实性的矛盾冲突在于,当代艺术在使用民族主义身份认同的策略上,前门祛除了历史决定论、文化专制主义的巨灵,却从后门认领了另一个堂皇的宏大叙事,自缚于一条柔软的思想锁链。

从政治哲学上看,民族主义有其深刻的时代困境。近代科学、社会运动和革命叙事鼓励艺术家对民族、国家的信心,相信民族可以给人带来福音,从而民族与道德价值合二而一。而以民族为标榜的国家就有了一个想象性的既合乎天理,又合乎人性的价值。在国家合法性危机和全球化过程为特点的后现代时期,民族主义的国家和民族概念受到了质疑:为了支撑现代国家的合法性,民族主义制造关于民族的神话,在功能上显示出化妆的宗教式的意识形态。当民族主义意识形态转化组织行为和有目的的政治行为时,不可避免地与其他意识形态一样,就带有十足的权力性质,其必然为某一种强权或霸权包括为国家权力服务。民族主义诉诸现实的权力,无论这种是国家权力或是某种社会力量,其权力的性质必然会远离人权性质。

因此,根本问题凸显为:以民族为基础的国家及其制度,是否可以保障人的自由和社会及其文化艺术的发展。问题并非不言而喻,民族主义一旦进入政治操作、与资本主义合谋,就会被当成社会整合和文化艺术整合的工具。当今的民族主义意识形态已经包含在社会生产过程中,即通过产销机构兜售并同化社会文明所许诺的自由。民族一旦分解为社会集团、阶级、阶层、个体,就不存在民族主义名义下自然的利益和谐。当民族主义成为制度,通过现代技术,就可以有效操控人的思想和身体,控制人的欲望和行为。所以,民族主义不仅不能保障个人和艺术当代性的自由发展,更不可能是包治百病的灵药。其社会粘合力尽管有效却短暂,其情结炽热却具有难以克服的虚幻性质。历史提出的警示是,价值取向决定了民族主义的命运,只有当人类文明的普遍价值诸如理性、和平、民主、自由、人权、法制成为民族主义的核心价值,民族与民族作为不同共同体之间的竞争,才可以促进发展,这也是艺术当代性的题中应有之义。多元标准是文化流变中的期待视野,当我们研究历史时,我们只能考察的往往是过去的一个有限方面,更何况一种文化的门类历史-艺术史,因此我们还必须坚持对历史本体的反复阐释、试错阐释,重视阐释的多样性。

五、艺术当代性的精神信仰建构

今天中国社会精神信仰的普遍贫困,无非是近一百年历史的一枚畸形倒挂的恶果。正是这个古老、沉重、曾经辉煌而现在正艰难、痛苦、痉挛转型的文化——一个堪称史诗性的、几乎具有人类学意义的深刻过程。它的独特和囚徒困境一样,在于没有任何路标(任何现成的理论),从执政党到民间思想者,完全得凭自己一步步摸索出道路。作为这个时代的艺术家,血管里必须充溢涌流这个浓度的血液。没有贫乏的现实,只有贫乏的精神信仰及其艺术,而要拒绝贫乏,首先要拒绝历史决定论的贫乏,追求真的深度。用不着去窥探“中国的”当代人心,艺术家自己就该在精神信仰中更新生命,承接造物主安放的一颗当代人心。对自己的追问,应当能够通向人性的彻底、共同的困境直至神性的启示。

当代性要成为艺术价值判断的标准,其前提是形式之新,其目标是真实性之深,真实性的隐奥空间在于真理的澄明,缘此之故当代性与先知传统、圣徒使命的关系既秘响旁通、又垂直启悟。艺术的当代性必须层层“趟进”地下。向下,走到黄土下,让那儿的泥沙、暗河、岩浆,构成我们呼吸的纵深。它们的沉重赋予当代性份量,更赋予当代性能量。向上,和神性联结,神性不是宗教对现实的征伐,不是吃教者、假行僧的自命清高,神性赐予个体生命以活力和精神信仰的内驱力。艺术本体诉诸神性,意味着体验物自体的光辉,体验“太初有言”的天地直到你闭上嘴,一切方法论不再企图告诉艺术该怎样,而艺术借由神性开始对我们说话,直到以启悟的、分裂的实践解构“中国模式”或“中国性”。转型中国的精神信仰和基本价值的重构已然迫在眉睫,没有精神信仰和基本价值的重构,国人对民主宪政的追求永远是画饼充饥、望梅止渴。一个人的路走到了尽头,一个国家的路走到了尽头,才是跟随上帝的路的开启,如圣经所说:“在黑暗中行走的百姓看见了大光;住在死荫之地的人有光照耀他们。”

70-80后一代人,并没有文革时代的痛彻体验,对“共产主义接班人”的意识形态缺乏狂热,看上去似乎免疫于各路意识形态话语,但是却在1990年代不经意地成为1980年代启蒙一代知识分子的“精神遗少”,自由主义、理想主义、人文精神等等,成为最初的思想资源。但是正当他们沿着启蒙大道一路高歌猛进时,那些“思想前辈”们却各自东西,在自由主义、新左派这样的堂皇路标下,儒家社会主义、国家主义、中国模式的狂妄自义等各种意识形态此起彼伏,目不暇接,启蒙的形象几近一地鸡毛,对于这一文化代群而言,到底坚守什么、批判什么,反而构成了一个令人困惑的挑战:是与曾经的“前辈”各自随流而动,见机而作,还是在意识形态危机下重新寻回自己的判断与主体性,构成了其精神负担,构成了这一代年轻艺术家两种极端的可能性,一方面他们可以根据利益来选择与资源控制者的关系,一方面他们也可以在已经开放出的部分社会空间里向如此体制进行挑战。

70-80后一代人在两个方向的极端可能性,或许暗示出在未来的“盛世”(凤凰祥瑞、烟花绚烂、红灯普照、击缶漫舞)情境下,“反抗”与“合作”将成为一代人的政治选择,但“反抗”与“合作”并不构成问题的全部。回想捷克当年的七七宪章运动,表面上是一场政治反抗运动,但同时也是一场“生存意义之战”,无论是剧作家哈维尔还是现象学学者帕托契克,他们的政治反抗背后,都蕴含着一种哲学意义上的追问:何谓真实?其哲学根源又为何物?哈维尔没有皈依过基督教,但却说:“我从小就感觉到有一种高于我的存在,那是意义和最高道德权威的所在。而且,在‘世界’的事件后面,有一种更深刻的秩序和意义。”这种“准宗教式”的思想境界,当年也曾鼓舞过不少85-89后前卫艺术家,但是何谓“更深刻的秩序和意义”,他们却并没有过多探询。相反在捷克的现象学运动中,帕托契克却是将现象学与政治反抗紧密地联系在一起,极权之所以要反对,是因为它是一套对权力意志、权力野心的迷恋,它压抑对“真实”的探求,而且还会僭取“真理”的面目,妄自尊大为最高价值。反抗极权体制,不仅需要恢复常识,而且还需要有一种超越性的精神信仰的追求:对于哈维尔来说,这种追求是“良知”,对于帕托契克而言,就是对虚无的反抗。

相比起来,中国艺术界的虚假前卫思想已经连谈论救赎、恪守伦理责任的能力和见识都不具备,更无力克服虚无主义、反省现代性的原罪。20多年岁月匆匆过去,迎来的却是“盛世”的国家威权主义的“巨灵”。“巨灵”与虚无主义并轨而行,一方面认为大众和艺术家必须以“巨灵”为价值与意义的依托,一方面又奋力投向更虚无而无良、更粗鄙且荒谬的匮缺新教伦理的资本主义文化逻辑。“当代艺术合法性”的非法性正在于其哲学上的极高明而道圣洁(而非中庸)的匮缺,在于其社会学上的伦理责任的匮缺,要么回避政治,要么视政治为“谋略”的“政治诗学”,前者以“去政治化”和专业化作为逃避政治的借口,最后直落犬儒之窠臼;后者热衷于权谋和权术,因此而曲解后结构主义的知识-权力论,由于曲学阿世,必然就热衷于如何诱导当代艺术的前卫精神沦落为“识时务”与时俱进的食利者,所谓推动当代艺术合法化以“改变腐朽的意识形态”,其实质在于玩弄政治概念,向原罪低眉折腰,为原罪权势的蔓延而不择手段地扩张,正是原罪映照出现实的罪孽,解释了我们生存的现实和一切,正如叔本华所言:“我们是有罪的无辜者,不是被宣判了死刑,而是被判了生存。”当代艺术问题丛生,方法论似乎成为唯一的钥匙,但思想史和艺术史从来没有和本体论分理而立论的方法论。当代艺术还没有真正地面对“生存意义”问题。尽管20年间历尽“语言论转型”、“社会学-身体政治转型”。人文主义的战略方案是:即使没有天堂,但必须反抗每一个地狱。然而每一个地狱都在人的骄傲心理,自由意志已经寄生在庶物崇拜计划中,外化为启蒙理性和泛神论非理性主义共同的妄自尊大。

1983年,诺贝尔文学奖得主俄罗斯作家索尔仁尼琴在痛定思痛之后,说过一段发人深省的话:“超过半世纪以前,我年纪还小的时候,已听过许多老人家解释俄罗斯遭遇大灾难的原因:‘人们忘记神,所以会这样。’从此以后,我花了差不多整整五十年时间研究我们的革命历史,在这过程中,我读了许多书,收集了许多人的见证,而且自己著书八册,就是为了整理动乱后破碎的世界。但在今天,若是要我精简地说出是什么主要原因造成那场灾难性的革命,吞噬了六千万同胞的生命,我认为没有什么比重复这句话更为准确:‘人们忘记了神,所以会这样。’”中国近一个世纪以来的历史,也可如是观之。黄花岗起义前夕,革命志士林觉民给对妻子写信说:“汝幸而偶我,又何不幸而生于今日之中国;吾幸而得汝,又何不幸而生于今日之中国。”在这封的绝笔中,他决心“牺牲吾身与汝身之福利为天下人谋永福也。”然而,百年之后,中国社会的巨灵强权程度变本加厉,林觉民之理想仍然遥遥无期。辛亥革命的亲历者、历史学家李剑农在其《中国近百年政治史》感叹说:“假使后来的革命党员,大家都守着这种高尚纯洁的精神,替国民谋幸福,民国当早抵于安康福乐的境地了,何至尚有今日的扰攘?” 为什么自由的理想迅速蜕变成了权力的欲望和野心?看看当下坊间以浮躁的急就章草就的所谓“新中国的艺术史”、或更夸张的“20世纪艺术史”,又有多少作品对创世的恩典有过谦卑的赞美、对历史的命运有过智者的真挚歌哭、对人的生存意义有过严肃的巡弋,它们凭何而传世?又凭何使得这种历史的粗鄙书写“合法化”?

在中国,由经济问题连结的艺术资本化的背后是政治问题,政治问题的背后乃是信仰及价值问题。在全球范围内横向而言,在中国两千年的历史上纵向而言,当今中国最缺乏宗教信仰,四分之三的民众没有任何宗教信仰,惟有以“活着”为旨归的实用理性;以道家的纵欲主义和佛家的犬儒主义滥觞为根基的本土化的审美现代性。没有宗教信仰,也就没有核心价值,为了个人利益、集团利益以及“当代艺术合法化”可以放弃所有的原则。1990年代以来的中国“后历史”形成了一套奇特的意识形态:最坏的资本主义(对民众财富和自然资源的赤裸裸的掠夺)、最坏的社会主义(“巨灵”垄断所有重要的行业)和最坏的传统文化(儒家的忠君思想、法家的权谋术、道家的纵欲主义和佛家的犬儒主义)扭结在一起,空前绝后,无从定义。“以人为本”的幌子如同毛时代的“为人民服务”一样,达不成民主的实现、人权的保障、文化、艺术的根本自由,而只是一种煞有介事的粉饰。

与“为人民服务”、“以人为本”相对应的“以神为本”的观念,是近代民主思想和文化价值论的源头活水,法国思想家尼摩在《什么是西方?》澄清:“民主诞生于一片确信人类有犯错误的可能、有渴望更好未来以及独自承担这一未来的权利和构成人类生活最后远景的政治权力不具合法性等学说的文化土壤之上。”尼摩认为,民主自由的来临,需要长期积累而成的文化知识、生活方式和精神信仰,包括以下这些内容:人的价值(“一人一票”的民主原则只有在“一个人”,意味着一个人不能缩减为其他任何人的自我的文化背景下才有意义),法律的价值(在没有预先存在法治国家的观念、对“法律途径的偏爱”以及实行司法形式主义等各种在罗马法和天主教会法的影响下,在欧洲得到传播的各种思想的地方就没有立宪主义),最后是确信人类理性基本上具有难免犯错的特性。由此可见,“以人为本”,表面上高举人权,实际上践踏人权,摒弃了人权的源头;而“以神为本”,表面上轻视人权,实际上尊重人权,因为人权来自于神权,没有人类普遍道德基础的民主自由制度不过是空中楼阁罢了。建立在“为人民币服务”及其以权力的野心和欲望为本的基础上的集权社会如同建立在流沙上一样,而建立在“以神为本”的基础上的社会如同建立在磐石上一样。

我们看到超级荒谬的景观是,在西方艺术界获得超级名利的中国艺术家,竟然都是上述文化逻辑的衮衮实践家。一个以学术-艺术为业的人,只要具备知识的诚实和道德的诚实,他就不可能罔视“巨灵”的道统和法统和在通往现代社会的过程中已经病入膏肓,正在“可持续地”向人们展示自己最灰暗的一面;而面对这样一张“巨灵”的狰狞的面孔,那些获得超额名利的艺术家,怎能在权贵资本主义舞台上长袖善舞,击缶狂歌而心安理得?这种超额名利的自义说到底无非是对艺术伦理责任的淫乱。此一性质的淫乱比蔡元培“以美育代宗教”更进一步的当代论调据说是“艺术即宗教”,但这种“艺术教”不幸和中世纪的教会霸权一样,全部建立在无辜者为原罪抵偿的教条上,从踏入艺术蒙学之门到艺术江湖的“聚义”都要缴纳身份的赎金,背叛和纳降生动演绎着中西流氓文化史的后三国神话。拜物教没有灵魂,拜物教的“圣经”就是灵魂的产业化。在场者可见,没有精神信仰的艺术,一旦形成一种全球化的体制化模式,其愿景没有迦南福地,必然要一再经受天崩地裂的恐惧,一再弑父寻找新的寨主。

结语

神圣本体的愿景即超验异象,这异象启示于艺术的永恒性,博爱而尖锐、圣洁而谦卑,高贵而悲悯,“因真理,得自由,以服务”。当种种意识形态终结了,种种艺术风格谱系难以为继之后,这永恒性乃是我们热爱艺术的根本缘由。

(本文为湖南美术出版社“未来指向丛书”而作)

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