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艺术为什么一定要走向抽象?
艺术为什么一定要走向抽象?
文章来源:本站原创 更新时间:2010-7-20 10:37:55  
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发起人∶马一鹰

参与讨论∶萧也、彭朝、孙新华、结构、艾欣、朱雨泽、李福林、多啦A梦的小丸子、huangfei 、野风草堂主人、gaosheng 、洗心斋微语、欧友进、manaoheshui、窥陶、刘天元、zzbbbbbbbb 、抽象艺术、王相懿、耳东、wangwhhh、王统来、张晓鹏、国画李弘林、yishixuan、洪垒、潘殿起书画家、蔺高管、李岳洋、16840988 、贵州福海、野风草堂主人、yishixuan 、天依、王凤霞、冷梅幽兰、fung、侯海华、davelin、胡世钢、安亮的人物画、刘庸之、hsyeung、冯羽白、刘晓林、听香、陈兴祝、hsyeung、水题、陶跃、林飞、山村老叟、聚墨轩、梅花泰斗孙明瑞、黃奕信、lindacjh、杨东平、newspaceart、蓝萍、腾飞的烟尘、shan-arts、素人雅室、窥陶、伍宇芳、王国宪、陈敏五、宏伟力、江开炼、路国庆、侃丹丹、朱诺、曹光利、陈义泽、heituyefu、左拳、davelin、fung、雪谷晨曦、赵昕、默涵、mkc158、tang_1947、陈德洪、ROCKINK 、wangwhhh、苏胜前、林晓明、金笛、刘天元、龙汇安、置酒梅花下、legendhouse、邓红霞、李佳凝油画、sxxalqw、许德民、杨毅达、游客、周云侠、谢锋油画等。
 
马一鹰∶
今天拜读了易英先生的《抽象艺术的理论死亡》一文,文章太长,易先生的语言表达过于晦涩、乏味,不能看完,但是我摘录了易先生的部分精要观点,呈现给诸位,以供探讨,这其中的“艺术为什么一定要走向抽象?”让我唏嘘、郁闷不已!我仿佛听到了满清遗老们的嘀咕∶“帝制为什么一定要走向共和?”
我最大的感慨就是∶无论您是马克思、陈独秀,无论您是多么天才、多么杰出的精神领袖,只要您不与时俱进,哪怕您几十年前的思想、理论如何的璀璨灵透、睿智深邃,到了几十年后的另一个时代,您所有的真知灼见都有可能成为荒谬的笑柄,所有的表达方式都有可能成为迂腐的谈资,我既为易英先生感到悲哀也为自己最终的结局、最终的命运感到悲哀!我以以上言论与天下志士共勉,请大家原谅易英先生吧,我们同样有老的一天,只要是人最终都逃脱不了此类悲哀的命运。。。。。。
易英的日志∶抽象艺术的理论死亡
 
帕诺夫斯基说过:“一架纺织机,可能最清楚地显示了一种功能观念,而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹形式,但二者所含的内容都是极少的。”
虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术,但就他的判断,抽象艺术是缺乏内容的,因为它只有纯粹的形式。
他不会去专门研究抽象艺术,直觉的判断告诉他,抽象艺术提供的只是形式,他感受不到有其他内容的存在。
。。。。。。这种愉快其实是很低级的,就单纯的形式构成而言,其空间范围极其有限,没有思想的支持和技术的含量,唯美的形式很快就走到尽头。
 
我们怎样判断一件抽象艺术作品的好坏?抽象艺术没有技法,没有题材,没有相对通用的标准,只有感觉和观念。感觉还可以捉摸,观念则在于解释。感觉好的抽象可以直观地判断和直接地欣赏,无感觉的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。
 
在抽象艺术中是普遍存在的,能力不够,符号来凑。在中国的抽象艺术中,最常见的就是把传统文化的符号转换为抽象的形式,这和马列维奇的工作有相似之处,不过是机器崇拜与传统崇拜的区别。
 
艺术为什么一定要走向抽象?抽象为什么是一种最高的价值?立体主义已经够前卫了,但仍然为物质世界所困扰,没有超越一个我们可以感知的世界。
 
。。。。。。
 
刘晓林 ∶
略读。
如果没有了帕诺夫斯基、罗杰·弗莱、康定斯基、格林伯格、T.J.克拉克……作者将会怎么办?
通篇作者对自己论点的证明给读者的感觉更象是对上述国外理论家言论的组合和分析——却无法找到自己!?
言重,见谅。
 
听香 ∶
拜读,易老师好。
 
陈兴祝 ∶
拜读,易先生您好!
 
hsyeung ∶
子曰子曰子曰子曰!
 
水题 ∶
这文章读得真累,说了半天还没说明白。
 
陶跃 ∶
学术文章就是不叫人看得懂!
 
林飞 ∶
问候。
 
刘庸之 ∶
“格林伯格所设想的平面化过程的一个环节,尽管抽象是平面化的极限,就像康定斯基的绘画一样,最后还是走向了抽象唯美主义,自身也成了大众文化的一部分”好文!
 
萧也 ∶
中国艺术批评的方式和水平从此文可见一斑,整篇文章就象懒婆娘的裹脚布,又长又臭,大多是引人家的话,自己说的几句话又是前后矛盾,语无伦次,这样的批评家实在是该退休了,别发这样的东西浪费我们的生命。
 
山村老叟 ∶
萧遥子先生早就有言∶“中国的理论家只知在东西方的历史中寻找旧知识,而不知在时代中创造新知识”,真是悲哀! (见萧遥子先生《“中国批评”如何在藩篱中创造!》http://blog.artron.net/space.php?uid=120446&do=blog&id=317416
 
梅花泰斗孙明瑞 ∶
拜读。
黃奕信 ∶
那種文章根本不值一看。
 
lindacjh ∶
马老师好!
宏伟力 ∶
易先生的文章看了三遍,不谈文笔优劣,只是感到老易老矣,再就是易先生真是不懂当代艺术的核心意义,更不懂抽象艺术了。列宁说得好∶任何不通观历史发展的结论,都是腐朽的。
易英快成了伪艺术家了!
 
江开炼 ∶
易英的文笔也太差了吧,读文如见人,糊了吧肚的吧,知识结构有问题啦。
易英代表着中国当下学术,但是很落后,很腐朽,很幼稚。也很小次喽。
 
马一鹰 ∶ 
也许像易英先生这样的代表着中国当下学术,但是很落后,很腐朽,很幼稚的不在少数吧?
 
路国庆∶
张三说,李四说,王二麻子说,关键是你自己的观点!这烂文章浪费我时间啊,读得还挺累!格林伯格早过时啦!
让易英这类老八股去回家手淫去吧!新生代就是要批到这群老朽!
 
侃丹丹∶
读这类烂文字浪费时间,易生退休吧。
 
王相懿∶
希望易先生先弄明白自己的观点再来写文章,不要自己写的累也把别人给弄晕了。
 
徐冰谈艺术批评
标签:  徐冰  批评  艺术  28分钟前
    那天和老师一起去与徐冰聊天。当谈及对当今艺术批评时,他发表了自己的看法。
    “中国的美术批评水平不是很高,因为艺术批评的基本话语和方式、框架是西方的一套东西。西方注重对艺术作品的解释,他们的批评是从西方艺术史写作的脉络中来的,是可阐释的。西方当代艺术作品特别推崇对前一阶段艺术作品具有颠覆性的、建立一种新的语言的作品。所以,西方艺术院校培养出来的学生特别注重阐释,特别注重对自己作品的解释,而对作品本身到不太上心了西方的美术史变成这样是有许多原因的,中国的艺术也有这种问题,太多地运用西方概念来套概念,用西方艺术史的概念谈论一些东西,概念套概念,最后谈的有点似是而非。再有一个,我觉得现在越来越缺少读画。真正能够分析艺术作品本身、艺术本体的特别少,都是在说别的事情,借艺术在说自己的一个概念。这个东西来了,很多的概念里选一个概念,套不同的概念来说这个事,你不知道他们在说什么。”

朱雨泽 ∶
1、文不对题 2、文章太八股 3、知识太陈旧 4、对世界先锋的学术了解不多 5、文章似乎谈的是文化,不是艺术 6、文章自身的逻辑性就差。
 
马一鹰 ∶
雨泽兄说得极是。。。。。。。。。
 
彭朝 ∶
艺术的形态进化是一种自然地无法抵抗的历史的必然,为什么一定要从历史的文字当中去剔出这样或那样的只言片语来抵抗这种历史的必然呢?抽象艺术形态的进化是一种相对的必然。艺术形态的进化是普适的全球化的文化的整体进化,时至今日,这种所谓的“进化”实际上已经是一种既成的“现实”了,“艺术为什么一定要走向抽象?”这一问题本身就带有很大的歧义,试问,如果艺术不走向抽象,那么艺术应当走向何方呢?中国的美术批评家们总是习惯性的去提出问题,然后将这种所谓的“问题”去交给整个艺术形态本身去解答。这实质上依然是一种毫不负责任的不作为的毫无意义的行为。其习惯性的根据某种所谓“正统”的框架去提出所谓的“哲学问题”,而这种所谓的“学术”本身却空洞无物。毫无意义。
 
黃奕信 ∶
我不知道易英是什麼人,人肉了一下:【易英,男,1953年出生于湖南省芷江侗族自治县。中央美术学院《世界美术》杂志编审。1982年本科毕业于湖南师范大学美术系,1985年毕业于中央美术学院美术史系,获文学硕士学位。现为中央美术学院《世界美术》杂志副主编。发表的重要论文有《现代主义的困境与我们的选择》(1989)、《学院主义的黄昏》(1993)、《大众文化与中国前卫艺术》(1994)、《力求明确的意义》(1994)、《现代主义之后与中国当代艺术》(1996)等。译著:《视觉与设计》(罗杰·弗莱文集)(1987)、《油画风景技法》(1991)、《帕诺夫斯基与美术史基础》(1992)、《素描手册》(1995)、《当代艺术家的油画材料与技法》(1998)。编著:《西方现代艺术美学文选—造型艺术卷》(1992),专著:《世界美术全集(第20卷)—20世纪西方艺术》(1995)、《从英雄颂歌到平凡世界—中国现代美术思潮》(1996)。
】好像學歷還蠻高的嘛。。怎麼就寫出這爛文章呢?
 
马一鹰 ∶
學歷蠻高的,但是专寫出這爛文章的学者理论家好像多得去了。。。
 
彭朝 ∶
顺便说一句,在下看过易英先生的文章后,怎么看都觉得满篇都是人家格林伯格如何如何说来说去,就是没看到易英先生说的话,换句话说,整篇文章里除了所谓的副词,形容词,定语,壮语以外,只有这个所谓的“艺术为什么一定要走向抽象”这么一句话是老易说的。无数的引经据典,不停地复制黏贴,到头来不过是要借着格林伯格的大帽子来表现自己这十一个字的学术性,有这个必要吗?所谓的学术,并不是通过断章取义,只言片语就能够表达的,世界艺术形态的发展也并不是哪一个或者几个所谓的评论家靠着那么一本两本的口水就能够定其终生的。为什么一定要抱着这样或者那样的已经腐烂不堪的那么几个所谓的“人名”的那么几句话,就提出这么无聊的问题呢?别拿着引经据典的那么几句话就来欺世盗名,哗众取宠。文章读到最后,只能觉得老易是在拿着那么几个人的那么几句断章取义的话来附庸自己的观点,如果没有这么几个所谓的“权威”的那么几句话,老易还如何表达这个所谓的“艺术为什么一定要走向抽象?”的问题呢?
 
彭朝 ∶
“易英代表着中国当下的学术”这句话才最可怕!!!!!
 
听香 ∶
走向抽象,是西方线性艺术发展的必然!
 
素人雅室 ∶
是啊,先撇开“与时俱进,艺术形态进化”不讲,我认为,抽象始终贯穿着每一绘画阶段。像中国的书法,悠扬顿挫,这难道不是抽象?像雕塑作品中那微妙起伏的变化,这难道不是抽象?总之,无论艺术史走向何方,抽象始终存在于每个角落、每个绘画阶段。我真感慨。。。是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的缘故吗?
 
萧也 ∶
易英先生的表现和状态是整个中国艺术圈〔包括搞理论的、艺术家〕的一个基本状态,当他们混到一定的所谓高度时,于是就很满足了,就开始吃老本,不思进取了,易英先生对抽象艺术的无知,要么是他天性低,只能领悟和看懂不用动脑子思考的写实艺术,要么就是从未看过这方面的书籍;如果是如此,我们都可理解,不可理解的是∶做为一个知名度很高的学者、理论家,应该心胸宽广、实事求是 不懂就不要装懂,本来一个让大家仰望的理论家,就因这一篇烂文章,形象从天上掉到地上,让大伙嘲笑,真是遗憾了。
 
彭朝 ∶
感觉易英先生的文章就像是盲人摸象一般,总是不断地重复引用这样或者那样的所谓“经典”。并以此作为其确立其观点的某种心理上的优势,这实在是一种讽刺。即便是格林伯格甚至是康定斯基本人,对于艺术形态的进化问题都无法盲目的做以定论,更何况是一个引经据典的人呢?对于中国的艺术批评界的众多的所谓批评家,其似乎总是习惯于引用这样或者那样的所谓“权威”的论断。好像没有这样或那样的所谓“权威”,其所谓之“理论”就失去了学术性一样。难道所谓的“学术性”真的就必须依靠这些所谓的“权威们”的这样或那样的只言片语才能够进行所谓的“表达”吗?
“易英论抽象”这一事件本身,终于暴露了所谓的“艺术批评家”们的本质问题。就是总是习惯性的拿着他们那顶“权威”的大帽子,来宣扬其所谓的观点的“权威性”。当这顶所谓的“权威”的大帽子被抛到一边以后,人们忽然发现,他们所仅存的,也不过仅仅只是那顶所谓的“帽子”而已了。
 
萧也 ∶
易英先生的表现和状态是整个中国艺术圈〔包括艺术家和理论家〕的一种基本状态,当他们混到一定的所谓高度时,就不思进取了,就开始吃老本;比如说当代艺术中的四大天王,看来看去就那几个作品,现在整天就坐在己有的成就上享受、喝酒、吹牛、玩女人;理论家也一样,但易英先生的愚蠢就在不懂装懂,你的天性差、悟性低,又没看过这方面的书籍也就罢了,还大言不惭居高临下地论断抽象艺术,本来一个让大家仰望的理论家,就一篇这般的烂文章形象从天上掉到地上,被大伙嘲笑,真是遗憾呀,敬爱的老乡,慎言哦。
 
腾飞的烟尘 ∶
如果以印象主义为一个起始点,结合法国大革命以后欧洲政治经济和社会历史发展的演变,循印象主义、野兽派、达达主义、立体主义、抽象主义、超现实主义、波普艺术、简约艺术这样的线路了解近代至现代的整个当代艺术发展的脉络,就可以总结出一个这样的道理:每一种新的艺术现象或运动或流派的出现都代表着人类在艺术和思想上的一个重要突破和创新,都在于尝试颠覆旧的传统和体系,也是人类对自然的认识和科学技术的不断进步在艺术上的必然反映。由此看来,抽象艺术的发展是社会历史发展的必然也是艺术历史发展的必然。抽象艺术的出现拓展了人们对艺术的认识,扩大了艺术的范畴,但是并非是其他艺术形式的替代。因此,一味地认为抽象艺术比传统艺术先进,为抽象而抽象,而抛弃了创新这个艺术生命的灵魂核心,那么抽象艺术就不再是一种解放,反而成为一种新的桎捁。
 
听香 ∶
其实吃老本现象在中国太正常和很经常!很多演艺圈的明星、歌手不就是靠一首歌出名的,唱来唱去,多少年了,从黑发唱到白发,还是一样备受欢迎,荣耀非常!易老师还是很不错的,翻译了很多国外作品,让我们及时的了解西方的艺术发展近况。
 
朱诺 ∶
批评做得越来越差。没有自己的观点,套用有什么意思?
 
曹光利 ∶
文艺批评与美学批评应该有分野,立场与参照系不一样,我们应该建立美学批评的平台,自然文艺批评与美学批评就分开了。作品支持很重要,马先生的作品以情移时。是抽象绘画发展的成果,有发言权。以美的品性,尊重一切持不同观念的爱美之人,历史的,现在的,以及将来的。
 
陈义泽 ∶
“中国的理论家只知在东西方的历史中寻找旧知识,而不知在时代中创造新知识。”哈哈哈。。。笑死俺了。
 
heituyefu ∶
不要理睬那些理论家,你画你的画好。
 
左拳 ∶
没有形象的形式就是抽象——这句话只能对形式主义而言,中国的现代写象走的是意象,没有形象但还是有些气象的。
 
davelin ∶
本人对抽象的見解,最好的抽象作品是無型無象!我不会去與其他艺評家或抽象画家去爭論那些是好的抽象定义。是沒意义。
 
fung ∶
真的浪费时间!
 
结构 ∶
易英的文章非常学术性。
我比较认同帕诺夫斯基的看法。我的理解是这样∶
从心理学的角度看,抽象艺术无法激发起欣赏者的观念层面的意识(如果作品标题的暗示不算的话),而如果说人的情感触动离不开意识活动的话,那么抽象艺术是否真能打动欣赏者这一点,我持怀疑态度。
无论艺术家是否赋予了那些抽象形体什么观念意识,这种赋予,没有根据一定会在欣赏之环节中体现出来。
抽象艺术有点像视觉的音乐,出家的和尚,或是决心永不花出去的钞票。
 
雪谷晨曦 ∶
读得很累。
 
赵昕 ∶
拜读!!
 
默涵 ∶
略读。
 
腾飞的烟尘 ∶
易老师用人类最杰出的抽象符号——中国的象形文字,以抽象的语言,讨论了抽象艺术的理论死亡。在我看来,这本身就是抽象艺术在理论领域的重生。
 
mkc158 ∶
拜读。
 
tang_1947 ∶
点线面的色域画,自由发挥天然成趣!
 
陈德洪 ∶
格林伯格关于抽象艺术的理论曾经在西方现代艺术史上产生了重大影响,以今天的眼光其理论局限已经充分显现,其抽象理论已经不止一次被宣布死亡。其理论对抽象艺术的前卫性与大众文化的冲突和矛盾的阐释虽有其深刻的洞见,但是其意识形态偏见更加明显。
易先生的文章从社会变迁、社会分层、大众文化等社会学视角比较深入地对格林伯格的理论进行了分析,文章本身是有分量和专业性的。
“中国的美术批评水平不是很高,因为艺术批评的基本话语和方式、框架是西方的一套东西。西方注重对艺术作品的解释,他们的批评是从西方艺术史写作的脉络中来的,是可阐释的。西方当代艺术作品特别推崇对前一阶段艺术作品具有颠覆性的、建立一种新的语言的作品。所以,西方艺术院校培养出来的学生特别注重阐释,特别注重对自己作品的解释,而对作品本身到不太上心了西方的美术史变成这样是有许多原因的,中国的艺术也有这种问题,太多地运用西方概念来套概念,用西方艺术史的概念谈论一些东西,概念套概念,最后谈的有点似是而非。”
这确实是中国美术批评的问题,但是这不仅仅是中国美术批评的问题!中国当代文化与学术在整体上还处在对西方现代学术的学习阶段,还没有能力提出与西方学术的一流成果相提并论的思想。要认识到自己的不足,但同时我们更应该踏踏实实地学习,对西方当代学术文化报一种开放的心态。
 
kimconya ∶
上易老师的课常常一转念就容易犯困,看易老师的文字常常是艺史纵横回味良久……
 
ROCKINK ∶
不画抽象的批评家,什么可能搞得懂抽象艺术???
看看江因风关于抽象艺术的论述,比较系统和科学。
《抽象艺术的误读现象分析》
重建人类抽象艺术(之一)
http://art30.com/?viewnews-45
《什么是抽象艺术?》
重建人类抽象艺术(之二)
http://art30.com/?viewnews-46
《西方抽象艺术的进程(上)》
重建人类抽象艺术(之三)
http://art30.com/?viewnews-47
《西方抽象艺术的进程(下)》
重建人类抽象艺术(之四)
http://art30.com/?viewnews-905
《东方抽象艺术的进程(上)》
重建人类抽象艺术(之五)
http://art30.com/?viewnews-1024
 
结构 ∶
ROCKINK∶不画抽象的批评家,什么可能搞得懂抽象艺术???“搞懂抽象艺术”是一个学术问题,比如你写了5篇“重建人类抽象艺术”的那些文字就是学术问题。
但是,“什么是抽象艺术”这个学术问题首先要做的是把“抽象艺术”和非抽象的其他艺术种类区分开,也就是说,这是一个必须从抽象艺术以及所有的艺术种类之外部把它们做对象观察分析的事情,说到底,这仅是一个为了说话清晰有效的、人为的、语词使用的规范问题,而做这个事,与你画没画以及会不会画抽象画完全没有关系。
毛主席说,要知道梨的味道,就要咬一口梨,这个是不错,可是,对于那些抽象事物,就无法参与其一个个外延地实际地去干几下就知道了,而是要归纳出他们的一般性和个别性。比如,如果问“水果是什么”,那么就是把所有水果都吃一遍,也不可能得出答案,但如果回答正确,也不需要把所有水果都吃几口,就像能回答“什么是艺术”这个问题的人,并非必须是弹拉说唱跳画的全能。
 
彭朝
“帕诺夫斯基说过:“一架纺织机,可能最清楚地显示了一种功能观念,而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹形式,但二者所含的内容都是极少的。”
首先,关于抽象艺术的功能观念,是帕诺夫斯基先生说的,其将所谓的“抽象派”绘画,表述为某种用以满足其表现之需要的单纯的形式化了的表现手段。其所针对的,仅仅只不过是其文中所针对之所谓“抽象派绘画”,而所谓的“抽象派绘画”这一概念本身就是模糊的,不明确的。所谓的“抽象派绘画”并不等同于所谓的“抽象绘画”。因此二者并不可混为一谈,又何以言之“生死”。其次,帕诺夫斯基关于抽象绘画所含内容极少的论断,其前提在于其首先就已经先入为主的将所谓的“抽象派绘画”定性为一种纯粹的所谓“表现形式”。那么基于这样一种理论基础之上的所谓的“内容极少”的论断本身,就是一种带有明显倾向性的概念定位。再次,这一系列的所谓的“理论”,仅仅也只不过是帕诺夫斯基个人的所谓“一家之言”而已。怎么能够因此一家之言就得出所谓“抽象艺术理论死亡”的定论呢?  

马一鹰
“抽象”是“具象”的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成一个新的概念;泛指二十世纪想脱离“模仿自然”的绘画风格。
抽象派被定义为没有比喻现实参考的艺术;不以描绘具象为目标,通过点、线、面、色彩、形体、构图、审美者自己的创造能力、思维想象能力来表达、叙述人性,传达各种情绪、激发想像、启迪人的思维,追求内在和心理的表现,以最简单的手法,表现最深刻的思想。
它的形成是经过长期持续演进而来的;但无论其派别如何,其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。
一般被了解为一种非直接描绘自然世界的艺术,反而透过形状和颜色以主观方式来表达;虽然夺取某事它不变的内在质量而不是由仿效它的外在表现;更广阔的定义是以简化但又可以保留原始自然的方式来描述真实题材。
重视视觉多于对物件的描绘;坚信艺术要跟颜色和谐协调,正如音乐要跟声音和谐协调;坚持在视觉世界之后显示精神力量;认定它是一种革命活动,可以强烈地表达人的志向。

我提出以上几点供大家探讨、研究,易英先生引用帕诺夫斯基言论:“‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹形式,但二者所含的内容都是极少”、“抽象艺术理论死亡”。我很郁闷、困惑,不知道是易英先生糊涂还是帕诺夫斯基荒谬?

彭朝
“虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术,但就他的判断,抽象艺术是缺乏内容的,因为它只有纯粹的形式。内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西,如果只有纯粹的形式,也就不具备他所指的内容。帕诺夫斯基说这段话的时候,也是抽象艺术正盛行的时候,他不会去专门研究抽象艺术,直觉的判断告诉他,抽象艺术提供的只是形式,他感受不到有其它内容的存在。”
关于帕诺夫斯基所谓“抽象艺术内容缺乏”的论断,首先,这一所谓的“论断”,仅仅只不过是基于其个人的所谓“判断”。那么帕诺夫斯基仅仅基于其个人经验而得出的所谓理论,其权威性首先就值得质疑。其次,所谓的“抽象艺术是缺乏内容的,因为它只有纯粹的形式。内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西,如果只有纯粹的形式,也就不具备他所指的内容。”这一句本身也带有很大的歧义,帕诺夫斯基认为“抽象艺术是缺乏内容的”这一论断本身,是因为其本人认为所谓的“抽象艺术仅仅只不过是纯粹的形式”,其认为“内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西,如果只有纯粹的形式,也就不具备他所指的内容。”。这一论断本身也有问题,什么叫“只有纯粹的形式的艺术”?如果说“内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西。那么试问还有什么所谓的“艺术”不是将这种所谓的“内容”借助所谓的“形式”来进行其所谓的“表现”的呢?那么其关于所谓“抽象派绘画”的这一系列的理论也应用于其它的所有非抽象艺术形态之上呢?如果是这样的话,恐怕也就没有所谓“艺术”可言了。其次,文中提及之“帕诺夫斯基不会去专门研究抽象艺术,直觉的判断告诉他,抽象艺术提供的只是形式,他感受不到有其它内容的存在。”这一句也有问题。既然帕诺夫斯基不会去专门研究抽象艺术,那么这么一个所谓的“抽象艺术的无知者”又有什么资格来对“抽象艺术”本身来“指手画脚”呢?既然帕诺夫斯基“不会去专门研究抽象艺术”,那么其所谓的“直觉的判断”,也就没有任何所谓的“学术”意义可言了。再次,帕诺夫斯基感受不到所谓的“内容的存在”,也仅仅只不过时帕诺夫斯基其个人而已,试问一个人个人的所谓“感觉”是否真的可以代表某种所谓的“权威”而将其上升为某种“学术”的高度呢?值得商榷!

马一鹰
艺术并不仿造可见的东西,而是把不可见的东西创造出来。广义的抽象艺术是与艺术同步产生的,它并不是人类社会发展到高级阶段才有的产物;任何一种艺术,哪怕是有见必录的具象艺术也都不可避免地要包含艺术抽象的成分,具象艺术离不开抽象的把握;不可见的东西正是抽象绘画描绘的对象,抽象绘画是通过对具象艺术的否定而展开的。
西方绘画从古典主义到浪漫主义,继而印象主义等派别,以至抽象主义,在不停的转变。20世纪上半期,在欧美国家中出现了与传统美术分道扬镰的各种美术思潮和流派,这就是我们熟知的“现代主义艺术”;在这一时期,野兽主义、立体主义、表现主义、达达主义、未来主义、超现实主义、抽象主义……等等风格流派先后如雨后春笋般涌现。20世纪的西方现代主义绘画尽管流派纷呈,给人眼花缭乱、目不暇接的感觉;但从总的发展趋势看,现代派绘画无论从艺术精神还是从表现形式,都超越了传统艺术的范畴;它是以反传统、反理性为终极目的,与传统的西方古典艺术背道而驰。可以说20世纪现代艺术的产生,标志了一场重大的艺术革命的到来,抽象主义绘画就是这一时期的典范。
抽象艺术不仅从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的观念。艺术的最终意义是“绘画终归要回到眼睛本能的敏锐度,以绘画的形式,呈现存在于内心世界的本质。”抽象艺术承认人类一切文化的价值,它追求的是人类无差别的平等;抽象艺术是人类物质极大丰富、精神高度自由的生命状态;抽象艺术作为一种更关注艺术本体精神的艺术形式,它的视觉语言在表达上要比具象艺术难度大得多,而且它的审美需要较高的修养,优劣的评判也具有相当的难度;抽象艺术是都市文化与个性文化发展的产物,和当代自由个性张扬的人文主义标志,作为西方现代主义艺术的重要形式,己经被西方大众普遍接受,甚至更接近于艺术本质精神。

既然帕诺夫斯基不会去专门研究抽象艺术,那么这么一个所谓的“抽象艺术的无知者”确实没有资格来对“抽象艺术”本身来“指手画脚”;既然帕诺夫斯基“不会去专门研究抽象艺术”,那么其所谓的“直觉的判断”,所谓的感受不到“内容的存在”,也就没有任何所谓的“学术”意义可言了。

彭朝
“当我们面对一件抽象艺术作品时,不论是绘画还是雕塑,首先是一种直观的反应,也就是形式的判断,它可能作用于我们的生理-心理感应,达到一种视觉或审美的愉快。这种愉快其实是很低级的,就单纯的形式构成而言,其空间范围极其有限,没有思想的支持和技术的含量,唯美的形式很快就走到尽头。”
首先,易英先生关于所谓的“抽象艺术空间范围极其有限,没有思想的支持”的论断本身,就是基于其所为的“生理-心理感应”基础之上的,用以“达到一种视觉或审美的愉快”的目的的“低级的,单纯形式构成”的某种审美目的。那么其关于所谓“抽象艺术空间范围极其有限,没有思想的支持,其唯美的形式很快就走到尽头。”的论断本身,就是基于一种“没有思想支持”的单纯的感性认识基础之上的一种浅层次的感知认识。其次,易英先生这一系列的所谓“认识”与“结论”。本事就是构建于帕诺夫斯基对于所谓“抽象派绘画”一系列认识基础之上的理论“衍生物”,那么这种构建于一种个人意识基础之上的个人意识,其实际“学术价值”,必然要大打折扣。帕诺夫斯基的所谓“个人论断”本身就非常的经不起推敲,何况是基于其所谓的“个人论断”基础之上的另一个“个人论断”呢?

马一鹰
全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合,不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化,并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上;这种审美共识,将成为新的抽象艺术的理论基础。
审美与个人趣味有关,是一个最难形成共识的领域;由于在审美判断问题上,既没有抽象的标准,也不会因违背标准而产生严重的后果,因此就可以充分展示个人的偏爱;在同一文化内部共识越强的方面,在不同文化之间就越难形成共识。

易英先生和帕诺夫斯基因为其“知识结构”的狭隘、有限,导致他们在在审美判断问题上的严重偏离、荒诞是非常正常、非常值得同情的。

彭朝
“抽象艺术的基调都不会定位在纯粹的形式关系和视觉愉快。抽象艺术的要害还在于帕诺夫斯基说的“只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西”。如果把帕诺夫斯基的说法用于抽象艺术的话,我们就会面临一个悖论,我们怎样判断一件抽象艺术作品的好坏。抽象艺术没有技法,没有题材,没有相对通用的标准,只有感觉和观念。感觉还可以捉摸,观念则在于解释。感觉好的抽象可以直观地判断和直接地欣赏,无感觉的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。把康定斯基的作品和马列维奇的作品放在一起,我们会明显感觉到康定斯基的审美表达,而且是在形式上的超乎寻常的感受性。这种能力不是一般人能够做到的。”
首先,为什么易英先生一定要将帕诺夫斯基的说法用于“抽象艺术”,而其所谓的关于“抽象派绘画”的论断本身就已经经不起推敲了。那么这种所谓的关于“抽象派绘画”的理论,相对于所谓的“抽象艺术”,究竟还有多少实际意义呢?其次,所谓的“没有技法,没有题材,没有相对通用的标准”这一论断本身,也仅仅只不过是易英先生之一家之言。姑且不论其基于何处。仅就其所谓的“只有感觉和观念”本身,就非常值得质疑。既然“感觉好的抽象可以直观地判断和直接地欣赏,无感觉的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。”。那么按照易英先生的理论,“抽象艺术没有技法,没有题材,没有相对通用的标准,只有感觉和观念。”其又是如何的来评价所谓的“康定斯基的作品和马列维奇的作品”呢?既然已经“没有相对通用的标准”了,易英先生又是如何做出其所谓的“明显感觉到康定斯基的审美表达,而且是在形式上的超乎寻常的感受性。这种能力不是一般人能够做到的。”这一论断的呢?

马一鹰
“感觉好的抽象可以直观地判断和直接地欣赏,无感觉的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。”这是个病句,先纠正通顺∶“可以直观地感觉、判断和直接地欣赏的作品未必是好作品;不能直观地感觉、判断,没有任何审美可言和价值的抽象并不一定是坏的作品。”然后再批判∶尽管我们常说没有绝对的、终极的审美、评判标准,但是泛泛地、简单地、浅显地感觉、判断一幅作品的好与坏、美与丑只需略有美学、美术知识、修养〔抛开高度、深度的学术探讨、学术研究而言〕;如果“不能直观地感觉、判断,没有任何审美可言和价值的抽象并不一定是坏的作品而是好作品”,那就只能算是易英先生的独家言了。
“没有相对通用的标准”,易英先生又做出“明显感觉到康定斯基的审美表达,而且是在形式上的超乎寻常的感受性。这种能力不是一般人能够做到的。”这一论断,也体现出易英先生的独家言的另一“高度”。

彭朝
“马列维奇的作品是需要我们去认识的,要知道他为什么要这么画,才能够接受他的作品。这种情况在抽象艺术中是普遍存在的,能力不够,符号来凑。在中国的抽象艺术中,最常见的就是把传统文化的符号转换为抽象的形式,这和马列维奇的工作有相似之处,不过是机器崇拜与传统崇拜的区别。”
关于所谓马列维奇作品的论断,实际上还是与上一段的问题相似,姑且对其关于中国抽象艺术与西方抽象艺术之间的论断不谈。且试问易英先生,是如何的在这样一种“没有相对通用的标准”的基础之上来得出马列维奇的作品“能力不够,符号来凑”的结论的呢?其又是如何的在“没有相对通用的标准”的基础之上认识到所谓“中国抽象艺术与马列维奇作品是机器崇拜与传统崇拜的区别”的呢?

马一鹰
“能力不够,符号来凑”的结论可以从以下几个方面来论述∶
一、也许这种现象、局面在若干年前存在过,在将来的若干年这种现象、局面还会继续存在,但是易英先生显然犯了“瞎子摸象”的错误,以点概面!
二、转换抽象形式的方式、方法、办法、途径、技巧是多种多样的,传统文化符号只是转换抽象形式的途径之一。。
三、或许若干年来易英先生根本没有见过几幅抽象艺术作品,更加谈不上优秀的。
 
彭朝
“形式主义批评家罗杰·弗莱认为形式是审美的主要对象,但形式也不可以独立地存在,因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力,形式隐藏在形象的后面,形象如同钓饵,吸引观众进入作品,但感动观众的还是形式。在罗杰·弗莱批评的盛期,抽象艺术还没形成气候,但他还是意识到了形式不能独立地欣赏,即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象,形式可能从形象衍化过来,但形象并非形式的内涵,而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。”
首先,罗杰·弗莱关于形式与审美的论断本身,就是基于其这种所谓的“抽象艺术还没形成气候”的时间。易英先生将罗杰·弗莱的关于形式与审美的理论强加于所谓的“抽象意识”基础之上,本身就有些牵强。其次,艺术形态本身的进化不可能因为所谓的“一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力”就终结其本身关于表现形式的进化,再次,既然罗杰·弗莱所谓的“形式不可以独立地存在”这一论断本身,正是基于其所谓的“一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力”的基础之上的。受其所处时代的影响。其所谓的“形式不可以独立地存在”的论断本身也就带有明显的时代局限性,而不具有时间意义上的普适性,也就无法将其强加于当今之抽象艺术。
再次,既然“形式是艺术表现的根本”。那么前文之中易英先生提到的所谓“抽象艺术其空间范围极其有限,没有思想的支持和技术的含量,唯美的形式很快就走到尽头。”的这一论断本身,就与这种所谓的“形式是艺术表现的根本”这一论断相左。试想既然“形式是艺术表现的根本”,那么为了这种所谓的“表现的根本”而将这种表现发挥极致的所谓的“抽象艺术”又是“很快就走到尽头”的话,试问如何的去表现这种所谓的“表现的根本”而又不会“很快就走向尽头”呢?

马一鹰
易英先生引用罗杰·弗莱的言论“形式是审美的主要对象,但形式也不可以独立地存在。。。。。。”,需要批判!
形式美使人们认识到过分强调模仿和再现会将注意力引向艺术品再现的事物而非艺术品本身,使艺术品失去其本身的价值;再现性内容不仅无助于美的形式,而且会损害它;由线条、色彩或体块等要素组成的关系自有一种独体的意味,只有这样一种“有意味的形式”才能产生出审美感情。
抽象艺术的形式就是通过将宇宙关系重新构造呈现“普遍性要素”,抽取客观事物的形象,通过艺术形式美而进行艺术概括,以表达事物的本质和艺术家的感受、情思、意境,从而塑造艺术形象、艺术典型。
抽象艺术能给人提供一个更大的心理补偿空间,让人按照自己对美的追求来领会和完善,抽象的成份越大,它的包容量就越大。
每个艺术家的学养、技术水准、性格、气质对其作品的品位和格调起决定性因素,抽象并不是指概念、判断、推理一类思维程序,而是指艺术家抽取纯形式因素和媒介因素,直接构成作品;抽象艺术把我们从有限的、表面的物象视觉中解放出来,把人的视觉思维能力推向无限广阔的领域,其影响力远远超出了艺术本身。

李福林 ∶
拜读了马一鹰先生的日记∶“针对易英先生‘艺术为什么一定要走向抽象’开展的一场对话”
http://blog.artron.net/space.php?uid=212618&do=blog&id=391708
确实认真!!!
非常难得!!!

多啦A梦的小丸子 ∶
我快晕死啦,看一段就烦死啦我的妈呀,就不喜欢抽象,啥都看不懂累死啦,都看不懂还画啥呀,自己没事找罪受呢都是笨猪猪们~~哇哈嘎嘎我就觉得我自己画的最好啦哼~!抽象就是没事抽风!!
 
huangfei ∶
晚上好!五一节快乐!
 
野风草堂主人 ∶
真懂得抽象艺术,就知道画的灵魂。看画的表面容易,懂得画的实质难。不是说一般的人懂不了,就是有的画了一辈子画的人亦难明白。
 
gaosheng ∶
因为1加1谁都知道等于2,不足为奇!于是,有人就让1加1等于3,或许等于5,等于11也未可知。。。。。。
 
洗心斋微语 ∶
诗言志,画亦是;来源于生活又高于生活,故需要抽象;但不可离本,西方于今之东方多有离本者,似不可取。个见。
 
欧友进 ∶
学习。
 
李福林 ∶
我的眼睛到,手也到∶ 谢谢!我们都是劳动者,同乐!
 
manaoheshui ∶
认真学习了。
 
窥陶 ∶ 
中国人对抽象表达应该具备极高的文化审视品味的,现在的理论家所依据的文本本身可能就是偏颇的。。。
 
彭朝 ∶
窥陶兄所言之有理,理论家所依据的文本本身可能就是偏颇的,反过来说,基于这种所谓的“偏颇的文本”之上的所谓“理论”也必然是偏颇的。问候兄。
 
刘天元 ∶
“抽象艺术把我们从有限的、表面的物象视觉中解放出来,把人的视觉思维能力推向无限广阔的领域,其影响力远远超出了艺术本身。”说得好!
陈敏五 ∶
绘画是语言,抽象是语言的一种,懂得和不懂得没必要争论。如果没有翻译,一个说中国话的不懂英语的和一个说英语不懂中国话的,有什么可争论的呢?没有必要把自己不懂的贬的一钱不值,贬的越低,越让人看不起。如果还不懂,就先包容吧。
 
zzbbbbbbbb ∶ 
拜读!具象有具象的美,抽象有抽象的美,而抽象的美来自具象,但具象艺术不一定像易英先生所说“一定”要走向抽象。
 
抽象艺术 ∶
确实认真!!!
非常难得!!!
诚恳学习!!!
王相懿 ∶
很好!拜读!
 
耳东 ∶ 
横批/“巧对巧合”。
一鹰读易英,易英读一鹰。
是相是画象,是象是画相。
“天底下真正难得的/巧合巧对子”/妙极了!
声明∶ “耳东专利,不得。。。”!!
 
耳东 ∶ 
横批/“天下巧合”/“一鹰驳易英,易英论一鹰。是相又是象,是象又是相”/也极妙!!
 
wangwhhh ∶
学习。
 
王统来 ∶
无论抽象艺术还是具象艺术,都是人类美术史上长久存在的艺术形式,是人类创造的精神财富。两类不同的艺术,能够表现人类不同的精神内容,创造出不同的形式感,给人以不同的审美享受。它们各自拥有不可替代的美学价值,是会一直存在下去并分头向前发展的。
 
张晓鹏 ∶
真棒!!!支持!!
 
国画李弘林 ∶
简单的事搞复杂了,真正的中国画都以神似表现,既所谓的抽象。我日志里有详论,欢迎商榷。
 
yishixuan ∶
支持!
 
洪垒 ∶
抽象艺术能给人提供一个更大的心理补偿空间,让人按照自己对美的追求来领会和完善,抽象的成份越大,它的包容量就越大。
潘殿起书画家 ∶
心本无形,亦无所相,缘妄想故;而现万法,诸法空相,不生不灭。
 
蔺高管 ∶
我先仔细看看,再参加讨论。
 
潘殿起书画家 ∶
诸法无性,诸相非相。诸相尽坏,觉心不动,光明一体,妙灵真常。【万法终以无相而见真常,这是中国大文化所见,依中国而论,西方浮浅,是文盲集团。中国文化深入人心,是揭示生命迷障的文化,是生命的文化,是与生命不可分割的大文化,传统二字说的是中国大文化的高度,不只是绘画符号。抛弃中国文化,人类只有一个方向,那就是愚痴堕落。】抽象艺术是心灵景象,是物相的精神,看不到他就是看不到自己,故说自知者明。为艺者皆当自知,余者亦如是。
 
李岳洋 ∶
世界上怕就怕认真二字。
 
潘殿起书画家 ∶
不读圣贤书,无以懂中国。何以故,皆距道远矣。∶
 
16840988 ∶
学习了。
 
贵州福海 ∶
什么是具像∶就是具体像
什么是抽像∶就是抽去像
具像讲究形神皆备为上品
抽像追求对比无束自由先
具像是一个微观的世界
因为我们的创作有一个个参照物
那怕你画出了宇宙空间
但也没有逃出具像的怀抱
抽像是什么
是一个人超越了生命的感悟
超超越了视野的广度
别在意
说抽像还在像里徘徊
因为心灵还未真正解放
······
抽像是梦境
甚至超越了梦能到达的地方
 
彭朝 ∶
福海兄的观点非常的有意思,在下赞同福海兄关于所谓“创作参照物”之观点,即所谓的“创造”,且不论其究竟是去进行所谓的“表现”还是所谓的“再现”。其本质上仍然要依托并基于某种福海兄所言之“参照”,毕竟我们所谓的“创作”总是依存于创作者本身的所谓“认知”。并由此而进行所谓的“表现或者再现”。那么当我们所谓的“创作”所依存的这种所谓的“参照物”脱离了这种认知或者与创作者本身的物质认知出现一定的“脱节”的时候,势必需要出现某种脱离其所认知本身物质束缚的某种非“认知”形式的出现,而所谓的“抽离具体形象”的行为,也仅仅只是其用以完成其“再现”或者“表现”的所谓“创作”的手段而已。
 
野风草堂主人 ∶
画实质上具像的应存有抽象因素,该画才有想像的余地,不然那画就成了原物的图谱而显得毫无看头。同样抽象画也应存在具像的内容,不然什么思想都没有了,只有一团糟。〔关抽象于具像的思考〕
 
yishixuan ∶
好!!!!!!
 
天依 ∶
哎呀哎呀,太长了,还没看完,满眼的抽象艺术,我就知道抽象更情绪化一点,不一定非要谈论什么,艺术啊艺术 。。。
 
王凤霞 ∶
劳动最光荣!
 
贵州福海 ∶
。。。。。。
说抽像还在像里徘徊
因为心灵还未真正解放
。。。。。。
抽象画与具象画只有一种区别,那就是一个让欣赏着通向现实世界,而一个则关闭了这扇门。为什么会这样?因为抽象画画面中的任何要素,没有与现实世界发生关联。
但是,任何抽象画的形象要素的结构关系,却与具象绘画没有差异,都讲究“构图原理”或“机理效果”或“空间层次”等等。也就是说“构图原理〔对比、平衡、呼应、疏密、穿插等〕”、“机理效果”、“空间层次”等等是所有绘画的形式原则,就像语言逻辑学是所有理论行文的原则一样。
可见贵州福海所说的“解放”,同时也是关闭和退缩。
 
艾欣 ∶
抽象艺术的表达是对应于哲学思考中的形而上状态的,是一种哲学思维的艺术形式的表达。所有的哲学思维都是有指向的,这个指向就是内容,世上没有绝对抽象的无指向的表达。从表层看哲学讨论的方式和语词是抽象的,但我们对哲学思维的领悟却是有内容有有意味的。同样道理,不可能有没有任何内容的纯形式,每一种形式做为一种信息载体都在传递着某种信息,人是一种天生的寻找信息、阐释信息的动物,由此而论,宇宙中任何一个可见的、可知的信息源、信息载体〔包括所有的物质形体、所有概念〕都是有内容的,不可能是空的,纯粹的形式。因为人总是在可见的事物、或由事物抽象出的概念中自觉地或不自觉地进行阐释和领悟,在对象中加进内容,即加进自己需要和想象的东西。人类所有的价值和意义都是人类自己设定的、自己阐释的。世界本没有意义,是我们把意义放进了世界中,意义也就产生了。中国人的思维是情感思维,所谓的情感思维,就是我们的思维过程是由情感控制的,整个思考过程中的判断、推理都由情感左右着,不需要论证,我们的思维的生命是直觉,是由情感做根本的直觉。这样一个没有理性做思维生命的思维方式,其结果是产生不了一个伟大的思想家,最多是产生了一个老子那种格言警句式的直觉思维的哲学表达,老子可称得上中国唯一的真正意义上的哲学家,但和西方的思想家比,还是缺少那种对宇宙做深沉思索论证的宏大与深度。由于国人缺少一种哲学的、形而上的思维能力,也就难领悟抽象艺术的意义,领悟抽象艺术形式中内容意义与领悟哲学概念范畴中描述的宇宙本体是一样的,即我们在观看一个抽象作品的过程中,不可能只是感觉到一个外在的形式,这个形式一定会发出声响,撞击你的心灵,你的心灵会对它产生回应,这个回应中的东西就是内容。由此而论,易英先生和帕诺夫斯基先生所说抽象艺术只是一种没有内容的纯形式是错误的,也是无知的。
 
冷梅幽兰 ∶
大凡艺术作品皆人类情感,思想,精神之载体。抽象和具象只是我们用以表达的一种形式,上升到美学价值的层面来看,见仁见智吧。
 
结构 ∶
艾欣的观点很有代表性,但我认为是一种非常混乱的思想。其中严重错误在于∶把艺术的抽象和哲学的抽象两者等而视之了。哲学的抽象概念,是对事物共性的归纳,但其仍然是有所指的,那就是指向一个概念的所有“外延”,比如“学生”就指张三李四等所有正在上学的人。
但画面中的抽象形体,根本就无内涵和外延这样的说法,任何抽象形体,不多不少恰恰只是它自身,它永远不是抽象的,永远是具体的,不能因为它无法让我们联想到具体现实事物,就说它在高度地概括描绘这个世界,比如一个圆,又表达了太阳,也表达了西瓜或谁的脸蛋了?显然,这种思维线索完全是荒唐的。
 
艾欣 ∶
结构先生连哲学与抽象艺术表达的共性方面都不能领悟、理解,你说抽象艺术没有内涵和指向,那只能说明你没有想象的能力,连起码的抽象艺术理论常识都没有,怎么讨论???建议先生先去找几本抽象艺术理论的书籍看看,比如∶《抽象与移情》、《康定斯基论艺术》、《蒙德里安论抽象艺术》、《格林伯格论艺术》、《贝尔论艺术》等等。到时欢迎你再探讨。
 
fung ∶
這篇文章太長,不看不累,隨便發言。具象、抽象的討論,錯在其立論就是二元方法論。如同自己給自己挖一個“坑”,兩個都跳到“坑”里一個罵一個要死亡,罵到死,自然就亡了。然而坑外就不是那么一回事。
 
侯海华 ∶
拜读!
 
davelin ∶
本人不参加討論!
 
胡世钢 ∶
“抽象”是“具象”的延续。。。。。。
 
安亮的人物画 ∶
美术是视觉艺术。是靠形象来说话的,说得具体一点便是“具象美术”,说得笼统点便是“抽象美术”;具象与抽象是一条渐变链。变到最后形象完全摆脱了生活中具体形象时,但还是有“象”的。那就是点、线、面、色彩了。但无论具象还是抽象艺术其终极目标——说白了就是“好看”,正所谓的“形式美”。不过,抽象美是抽象形组合后的产物,更加本质一些。所以,抽象美是具象美的灵魂。因此∶真正的抽象艺术往往比具象的艺术显得更加高级。
 
刘庸之 ∶
从原始人就开始了抽象绘画,看看出土的墙画就明白,简练的图案符号,本质的形式。由于后来的科技进步发展了这些符号,今天的艺术进一步回归到“原始状态”,完成一次“否定之否定”。这只是艺术审美批判进程中的一个站点,虽然不是最后的艺术形式却是目前最好的形式。
 
hsyeung ∶
热烈的论战,不必寻求共识,故我喜欢食通盘,两件一齐食——抽象具象统一。两岸关系目前也是一个中国,各自表述。
 
angelsea ∶
欢迎严肃的学术探讨。。。
 
冯羽白 ∶
拜读、欣赏、学习、支持!!!
 
孙新华 ∶
哲学的抽象和艺术的抽象是有不同的,前者是人类理性思维对外部世界的指向性的科学概括,后者则多为个性情绪化的宣泄和联想,没有明确的指向性,如是才有了画者与观者的心灵碰撞,才有了艺术不同于科学的自由特性,抽象艺术在形式上不会对应客观物象,本质上则是形而上的表达,指向性实为对无指向性的表达,由具象而抽象,艺术会从眼到心,心大于眼,艺术高于现实。当然,我们在探讨艺术,具象与抽象不必死嗑高低,各有各爱,随性为之。
 
苏胜前 ∶
人心难测,实为抽象。抽象只是一种方便之法,艺术自在。任谁由此发难不足贵。人各有志人各有法,信不足焉有不信焉。抽象之为应在穷极人性的智慧去求之。自得者自乐也?登高望远忘却方位,精鹜八极而后生妍。喜欢艺术又岂在个人言辞与好恶。艺术的最高境界与目的何在?
 
林晓明 ∶
讲实话当下学艺术、玩艺术的人太多了,时代包容性更大了,所谓百花齐放,各种艺术形式从架上、图片、影像、装置、行为等等。。。。。。林子大了什么鸟都有!“艺术一定要走向抽象”好玩!玩出了大哥!这世界不一定远远大于一定。人老了玩不动了而只有意淫而非说比年轻人玩得有竟界。身边很多人形画不准,干脆拼命解析元素。。。。。。更有胜者一一些当代画坛还有点名气的大学教师不敢给学生上肖像写生课。。。。。。什么事都应该有人去做。无所谓抽象具象。但还是应该回到艺术家对人类社会的责任和使命各人该干嘛干嘛。
 
耳东 ∶
"我是谁,做好我是谁"/读易英文有感!!
   古有云;"意之为用大矣哉,非独绘画然也,普济万化.一意耳.在画为神,意象由此而生,故善画者,必意在笔先.宁使意到而笔不到.意到笔不到,不到即到.而笔到而意不到,到犹未到...故学之者,先意而后笔.意为笔之体,笔为意之用...."!
   欣悉以上话;吾"善载"收获余,同时也有负担"罪载"之意,为何?!!
   因为它的"理"确实能服人.而"服者".自然也会听之.然而听了,日常自然也会引用.可引用多时,自然也会负重于我,形成框框,障碍思绪.
   所以,我以为,画者自我.在"意"为画时,应崇尚"松弛精神"乐道.
   因为我们的画,最后"说"的也不过是呈现"人世百态"."沦海万象"容,"技"也为其用,如果"画"中乖载的"过多",自己负荷了.别人看了可是更"负重"!
   "心"得论;
   "画者",自古解自我,求"人个"自身风范,
   缘得不过是自己;
   "或坚强与软弱,或随和与孤僻,或乐观与忧郁,或斯文与暴烈,或纯洁与奸诈,或忠厚与阴险"等性格,将其露于"画"中,以品到的"或内涵与外向,或灵秀与迟拙,或纯净与浮滑或幼稚",及"老练"与"或幼儿活泼天真,或老者练达老到,,或青年单纯朝气.或书生气意,或工者豪情,或农者朴实,或官者腔语,或军者威凛刚强",与其集中体现的;";喜,怒,哀,乐,悲,乐,爱,恨"等情绪后,透出"画者自己"行为"可见或可不见"的"雅气,俗气,骨气,侠气,霸气,匠气,洋气与土气之意,
   如果选其一为画时,又多顾此彼,自然也"累坏自己"不说,也无易于画,还是"趣韵于乎游心,神采生于笔"好!
   就"画意"论,
   自已的"画",不管依得是"传统的,现代的,当代的,中外的",或是"佛,道,礼,乐,八卦阴阳",还是"诗,书,哲理,当代主弦"为怀,都不过是"画者与画"对话的"形迹",也不过是"行善者写意言其神,工写生者重其形",而"抽象者"呼力"心裁别出,愈远愈奇"为"乐道","境非独谓物也,喜怒哀乐"为观者"亦人心中",我以为只要"情真意切,情深意远"恰景传情,"画"足了!!
   就"意含"论,
   作品中,每个人执意力透;"寓意.想象.抒情"也罢,都不过是"生活如镜,人如镜"之画如镜,更是移入"画者"个人自己的"情感意趣及个性"对生活认识"的写照.
   也是因这样,我们的"画",才有它的"抒情性,表现性和艺术性"而被人津津乐道.!
   如果以不满足论,据"距离的自我矛盾"心理学析,
   假如人人"画品"中,都以联上这种或那种所谓的;"中.西方民族文化特色",并以行"高歌吟咏乐"此不疲论议,那我以为还是与"画事"无关好,与"画者"更无关的好.
   因为"画者自已"如过多事先负重,人家也会以为"画中多理也便无理"道理了.对"国人"于这点心态,还应考虑其中,必竞我们还是"凡人",食人间烟火!
   我一直以为;"对事,对人",区之有别,有分!!
   如;"人"爱讲有"知识与文化",但我以为,"知识与文化"不应等同论.因为"文化"一词,按"美学理论"说,不以"知识多少"等同"论"说.更不能单从"物的功能"角度去认识事物..以因为它是"换个姿态"去认识的事!
  
  举 /对易英"文"论;
     1,头句以"一架纺织机,可能最清楚地显示了一种功能观念,而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了纯粹形式,但二者所含的内容都是极少的”论.
其"功能观念"及"纯粹形式,,,所含内容极少"一话,
首先;就不合"美学理论"及"对事物普遍存在的认识基础",,是/"唯心论者!!
    2,表述中以"以前苏联农民与城市关系关身份"论对"作品美学"论评,/这话在前苏联时期对"风俗文学"划分定论时使用过..八十年代在"国内"有讲到!!
    我以为是"个案",不具佐证,"/曰;一个农民看不懂,并不等于无文化".是偏见!
   3,中,西方艺术史的总体发展,并不以"农村或城市文化"两处划分",而是技法,表现形式<含内容主体>划分作为"分水岭"至今.关于就其"大师们"生活于低层,,,主要是没钱等情识.如说与"文化"有关.恰恰这时诞生了许多与"抽象相关的,"各门类的"艺术.!
    另参考;1846年在英国"有民间的或民俗学的知识一说,但主体,范围复杂,到1961年西方才在21种流行的进行定义,,./借"民俗"讲,是"农村文化"与民俗学相关,,我以为易英"文"有误导之疑!
  4,文中引用;"工业产品信息及市场定位,及泛文化现象"这种非绘画性文化"为佐证艺术学术研究"定论"或以其"作为艺术批判",是为'似同实异"的没有理论基础辩别,因为,在文化大潮中,虽有"百花绽放",但没有形成新的意识形态实践前.言评"抽象死亡"论,不但没有增强思想性,自己反倒弱化了"文"的价值判断的力度.是"地兒圈子",殊不可取!!
   参考;1964年英国伯明翰大学成立当代文化研究中心,独立学制,才开始研究"泛文化现象...中国肇端20世纪90年代....在80年代后期.仅对思想层,物质层,制度层,后才波及泛文化...
    /5,文借"他语多,费读..更感"夸奇矜异.迷途误入",
     6,对"具象,意象,抽象",在"事物具有多种内在本质属性认识,..思维过程.."一体中.早己有确认.并有言"形象思维中分有;"形象思维与逻辑思维"存在...所以,建议你"有空"书重读,通晓了"再行论语"好,
    另告,文中有"重要理论部分有摘抄八十年代它书原句"/未见注/对此有举证,在此略了,仅提,!
   正言;"抽象艺术"不死的!!!而且会"生生不息""!!!
  
  对于"文化"一说的体现,就画本身,我以为应当是以"画个性"独道的来体现,这也是子日;"人传道,而非道传人"的根本.只要把持"画中为我传道"之一脉,在形式选择上或"具象,意象,抽象"手法,那怕"另类"张扬,也无碍,
   也只有这样,文化"的认知才在"审美心态"下突显其意义.也正是"画"的突显才"体现文化"的意含与透出"自己".同时也透出"观者审美认知"的状态.三者为合一,,!
   假如说,在我们"画"中,仅仅赋于"一迹其他画痕",或借鉴于"他人一迹",便有了大"风格,传统,文化,哲理,中外"血脉的话,那"芭蕾与摇滚"相比较,"摇滚"可就"哀"裁了!
   因为,我以为;这"两者",从表现,表达形式及"审美状态"均是不等式的.是"谁也不依谁"的独立存在.以此同时,我还以为;"两者"透出的不仅是人们对其"审美认知"的审美认同.也是"两者"在依托于"躯体与歌声"表达中的"各尽特色与风范"的艺术形式.其实,这在我们的"绘画艺术史"各派中,早有"此同"类读,略见一斑.它们早于在"各不尽相同中"意义影响深远.
   "文化自身",有它自身"独特"的表现形式."画"更有其自己的"审美认识"载体形式."那就是,"画"是"笔下作画之有趣",是"意趣与天趣"间"笔墨当随时代"之"画到生时是熟"的意趣状态.
   "画".不应去"画文化",是因"画"中也有"我"存在,是有"我对事物本质认识的存在".
   "画"更有它"独特的讲究构建"要素.讲究要素构筑"是揭示"审美认知"的依赖与认知状态,"皮之不存 毛将焉附",可见道理!!"
   画"的真正意义,是"美的感动"影响以及"情趣欣读"就在于画的"自身要素构建讲究"语言.即;生熟,巧拙与老嫩等.
   "画"的最高境界是为"化境",
    是"法外求法乃用法之神,变中更变方为求变之道"的作为,只有在"自身要素构筑讲究"中求变,那才能达到通化,求传神,,!
    我们,要在欣悉"凝神结想,烂熟于心"理时,在"静观默察"落笔余,达"安闲恬适,扫除杂念"状态.那可谓画者"画心"品高甚好,"鸟飞出林"乐无穷!!
    过多的"文化理"是讲不清的,道不明的....!日常中,"时务者"如能做到一切以"知者自娱"自用,不难于人,那"人品,画品"就足满甚慰!画者"心品"也更甚慰!
   "对镜心常定,逢人语自新"
   如果,我们毎日能在"画"时,能在做到"意得而法立"时,能时常问自己,对自己说;"我是谁?做好我是谁"!足见自己"人生自已"追求之最高境界,"化境"了...!!
    常云;"我是谁!做好我是谁"!!有益!!
       尚心得!是为颂!!
 
陈敏五 ∶
在画前有这样一种状态,心静如水,眼中无色,画中的物象结构色彩悄悄剥离,剩下的,就是你的心灵感悟,那一刻,具象也好抽象也罢,都不重要了。我谓之∶艺术的再创作。
 
孙新华 ∶
耳东洋洋浩文,很是欣赏。容后细读。
 
彭朝∶
耳东兄文笔犀利,叹为观止!!
“形式主义批评家罗杰·弗莱认为形式是审美的主要对象,但形式也不可以独立地存在,因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力,形式隐藏在形象的后面,形象如同钓饵,吸引观众进入作品,但感动观众的还是形式。在罗杰·弗莱批评的盛期,抽象艺术还没形成气候,但他还是意识到了形式不能独立地欣赏,即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象,形式可能从形象衍化过来,但形象并非形式的内涵,而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。”
首先,罗杰·弗莱关于形式与审美的论断本身,就是基于其这种所谓的“抽象艺术还没形成气候”的时间。易英先生将罗杰·弗莱的关于形式与审美的理论强加于所谓的“抽象意识”基础之上,本身就有些牵强。其次,艺术形态本身的进化不可能因为所谓的“一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力”就终结其本身关于表现形式的进化,再次,既然罗杰·弗莱所谓的“形式不可以独立地存在”这一论断本身,正是基于其所谓的“一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力”的基础之上的。受其所处时代的影响。其所谓的“形式不可以独立地存在”的论断本身也就带有明显的时代局限性,而不具有时间意义上的普适性,也就无法将其强加于当今之抽象艺术。
再次,既然“形式是艺术表现的根本”。那么前文之中易英先生提到的所谓“抽象艺术其空间范围极其有限,没有思想的支持和技术的含量,唯美的形式很快就走到尽头。”的这一论断本身,就与这种所谓的“形式是艺术表现的根本”这一论断相左。试想既然“形式是艺术表现的根本”,那么为了这种所谓的“表现的根本”而将这种表现发挥极致的所谓的“抽象艺术”又是“很快就走到尽头”的话,试问如何的去表现这种所谓的“表现的根本”而又不会“很快就走向尽头”呢?
 
结构 ∶
再次,这一系列的所谓的“理论”,仅仅也只不过是帕诺夫斯基个人的所谓“一家之言”而已。怎么能够因此一家之言就得出所谓“抽象艺术理论死亡”的定论呢?
彭朝好,我认为你这个说法是不对的,因为事实上,任何理论都是个体地完成的。而且,真理这个东西,没有民主可言,它与认同它的人数没有关系。
关于什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何等问题,确实很有必要展开讨论。
 
彭朝 ∶
结构兄您好,在下非常赞同兄之观点,即任何所谓的“美学理论”都是由诸多的个体地通过诸多的“片段的探讨”而构成所谓的“理论体系”。其本质上也必然是仁者见仁,智者见智,也的确并无任何“定论”可言之。正因如此,兄所言之关于什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何等问题的讨论,才真正的具备这种所谓的“讨论”的价值。在下并非否定帕诺夫斯基关于抽象艺术的论断,也不是质疑易英先生关于所谓“抽象艺术美学终结”的观点。在下仅仅是针对所谓的“抽象艺术”而进行相对的探讨,即所谓的帕诺夫斯基的理论也好,罗杰·弗莱的理论也罢,其按照兄之观点,也同属于兄所言之“个体”之论断。既然其同属“讨论之个体”,那么这种所谓的“个体的论断”本身,也就无法作为某种定论的所谓“理论依据”。那么建构与这种相对“个体认知”之上的其他的诸多“论断”,其“学术”意义必然要大大折扣。因为我们无法印证这种作为某种“二级认知”基础的这种“个体认知”的正确与否。因此也就不应当引用这种带有明显“个体认知”倾向的所谓“个体论断”,而作为探讨“艺术理论”的基础。正如兄之所言“真理这个东西,没有民主可言”。而正因其“没有民主可言”,也就没有所谓的“权威性”而一概而定。因此也就不能将其作为“学术认知”的某种所谓的“依据”。正因为没有这种可以“引用”的所谓“依据”,所以我们的所谓“探讨”才真的具有所谓的“探讨的意义”。我想,我们关于所谓的“什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何”等一系列的讨论,其最大的价值,不在乎对与错,是与非,而正在于我们的这种“探讨”本身。所谓的“理论的探讨”如果真的存在所谓的“是非”“对错”的所谓“结果”。那么这种所谓的“探讨的结果”也就真的成为了这种“学术认知”的终结。正因为其没有所谓的“定论”,也无所谓的“权威”可以定其而论之。那么关于所谓“什么是抽象艺术及其与非抽象艺术的关系如何”的讨论,才真的有价值,才真的值得“讨论”。
另外,非常欢迎结构兄的到访,在下很喜欢看兄之文章,以上所言,仅为在下个人浅见,还望兄多多给予批评指正。祝好!!
 
艾欣 ∶
还是彭朝老兄高,佩服佩服!!!
 
彭朝 ∶
结构兄与艾欣兄好,在下细读了两位老兄的争论,非常之精彩。两位老兄将我们关于抽象艺术以及抽象艺术与非抽象艺术的争论,更加深入了一个层次,即“主观抽象与客观抽象的相对关系问题”,结构兄将抽象的所谓“形式之抽象”与“哲学之抽象”分而视之,而艾欣兄所言之“抽象”则实为“带有抽离具象创作参照”之“意识抽象”,以及由此而产生的一系列的基于“意识抽离”前提的所谓“纯粹”意义上的“绝对抽象”。结构兄所言之“分离了的抽象”或者说是“形式意义上的抽象”,从本质上而言,其本身并不属于“抽象”这一意识范畴之内。结构兄所言之创作形式,载体之“画面要素”。实质上是兄所言之“抽象”的形式与“抽离具象”这一“概念”之外延。其本身无法决定其作品本身“抽离”与否,而仅仅只是其表现形式。如若将兄所言之“画面要素”作为作品本身“抽离”与否的衡量标准的话,则无法确定兄所言之“抽离具象”的真伪与否。而单纯的具备兄所言之“画面要素”的所谓“抽象”,本身也可能仅仅只是具备“抽离具象”既存形式的“伪抽象”也不得而知。因此,所谓的“画面要素”的“抽离”形式,手段的“抽离程度”,实质上与作品本身的“非具象”程度无关,而仅仅只是衡量其创作者“创作能力”的标准。故不可一概而论之。
以上仅为在下一家之浅见,还望两位仁兄给予批评指正。另外,我等关于“抽象艺术”之探讨,且不论是非,对错与否。其“讨论”本身的学术意义则远大于其“对错”“是非”本身。故还望两位兄台精诚合作,将一鹰兄此次讨论进一步深化之。且向二位仁兄致意。祝好!!
 
萧也 ∶
彭朝老弟的见地总是高人一筹,我也看了结构与艾欣的争论,觉得很有意思,结构的思维由于受了主客二元说的限缚,不能把所有的现象返回到它们的本源,即所有的产生都只是一种现象,包括人的思维,其实从形而上的高度看,一幅画、一个普通的自然物质形态、一个概念、一个思想都只是一个现象,或称心象,一幅真正意义上的有思想的抽象绘画,是能够引起一种黑格尔所说的∶美是理念的感性显现的形而上之联想的,黑格尔所说的理念的感性显现,即世界的本体绝对精神的形象化,或称形式化,黑格尔的意思是∶艺术表现的最高境界应是与哲学一样,回到绝对精神,即一个作品通过形象或形式把欣赏者的心灵导引到宇宙本体——绝对精神的观照和怀抱之中,哲学、科学、艺术、宗教所探寻的其实是一个东西,只是称呼不同而已,哲学称本体,科学称真理,宗教称神,艺术称美,理解了黑格尔的意思,就不会把抽象画仅仅看成一幅画,一幅高境界的抽象画,可看成为一个宇宙图式,很惊讶,一个能够理解太极图是整个宇宙的浓缩图式,易经中的横竖线能够想象理解成各种事物现象的民族,怎么就不能理解抽象艺术中的哲学意义呢?很显然,结构的认识还停留在一般的浅层的分类阶段上,还没有上升到哲学的高度上来,结构的看法和认识很具代表性。
 
艾欣 ∶
精彩!绝对之精彩!!!
 
结构 13小时前
有具体讨论好。看了彭朝兄和萧也上面的论述,我没有太懂,我想这个事儿不宜一下子扯得太多太宏大,关键仍然是以下这个问题:
【编辑 删除 结构 2010-05-02 00:14
我说艺术中的抽象和哲学中的抽象,虽然都是同一个词即“抽象”,但两者根本就不是一码事,为什么不一码事我也说了。可艾欣同志不赞同我的认识,那么我想请教艾欣:你认为“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”是一样的?如果是,为什么呢?会举例吗?】
不知彭朝兄和萧也能否就上面这个问题具体举例谈一谈?
 
彭朝 ∶
结构兄好,萧也兄好,艾欣兄好。
关于结构兄提出的关于“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”的问题,在下是这样认为的。首先,在下认为所谓的“抽离具体形象”的行为本身,从本质上与其必然的意识哲学体系是无法分而视之的。客观上某种既存的所谓“表现形式”其背后也必然存在某种用以支撑其存在的某种“哲学体系”为其依托。反之则无从存在所谓之“形式”“手段”“载体”等一系列的意识载体用以实现其“表达信息”之“传达”。结构兄所言之“艺术”之抽象本身,也仅仅只是兄所言之“哲学”抽象的审美表现形式与手段罢了。但是这种所谓的“手段”或者说“形式”的“存在”,实质上依然是这种“意识表现需求”的具体体现。如果说没有这种特定的“哲学抽象表现需求”存在的话,那么这种所谓的“表现形式”也就必然失去其存在的“理由”。但事实是,人类用以实现其哲学进化表现的所谓“形式”的进化,总是不断地在随着这种“审美哲学”本身的进化而不断地进化。结构兄所言之“艺术的抽象”的出现,实质上也正是这种“审美哲学”不断进化必然结果。其必然也是首先出现了这种客观上的“哲学表现”形式上的相对局限性,才由此而产生的这样一种超越原有既存“表现形式”的表现形态。若果说脱离了这种表现形式赖以“存在”的这种所谓的“哲学体系”的基架,则无从谈及结构兄所言之“抽离”之说。也就无所谓其“抽离与否”。换句话说,就是首先存在了这样一种需要“抽离具象形态”之“哲学表现”的客观需要,然后才诞生了结构兄所谓之“抽离了的艺术形态”的表现形式。因此,结构兄所言之“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”既是一回事,同时又不是一回事。因为对其定义的立足点是不同的意识范畴,故而也就无所谓“是不是一回事”之说。
但是在下反对将结构兄所言之“艺术中的抽象”和“哲学中的抽象”完全割裂的主张,因为毕竟任何的艺术表现形态本身,都是与其基础的哲学构架所不可分割的。表现形态的进化终究是不断地随着这种审美哲学的进化而不断地进化着的。随着人类本身审美哲学之进化而不断地进化着的所谓的诸多“表现形态”,其最终也必将随其而变。单纯的将艺术具体的“形态化”,本质上实际上是在割裂审美哲学与其表现形式之间的进化关系,从而将所谓的“形式”过分的脱离“审美意识”。其结果必然是导致这一“表现形式”进化的终结。而易英先生前文之论断,则正是基于此。其将抽离形式与抽离哲学相割裂,从而得出了关于“抽象艺术走向死亡”的论断。结构兄所言之创作形式,载体之“画面要素”。其实质依然是“意识的表现形态”的具体化的概念。而无法决定其“抽离”与否。其仅仅只是“形态”,而非“表现目的”。
正是由于这种将“审美哲学”与“表现形态”相割裂的认识的存在,才出现了当下国内所出现之不依托“意识哲学”基础而出现的所谓纯粹的“表现之表现”等一系列的单纯的“为了表现而表现”的表现形态。而即便是这种所谓的“表现之表现”本身,这个所谓的“为了表现”也正是其所谓之“而表现”的实质性的“哲学基础”。其所谓之“表现”也正是迎合了这种“为了表现”的特定“哲学表现”之需求。反过来说,其所谓之“脱离了表现意识”的这种所谓的“单纯表现”最终依然没有完全的脱离其“表现哲学”本身。这也即是艺术之“因果”关系,形式仅仅是其“果”,而所谓之“果”的存在,其必然源于其“因”,反之,则这种所谓的“果”也就无从存在。不能因为其“果”的“否定因之存在”的姿态的存在就真的完全去否定“因”的存在。不论其所谓的“姿态”如何,其终究也依然是“果”。因为这种所谓的“果”的存在,本身正是其“因”存在的最大之证明。这也正是诸多认为所谓“抽象艺术仅仅只是形式而无深层次的内涵”以及“抽象艺术无哲学”论者在哲学认知之上的最大之诟病。
个人浅见,诚惶诚恐,还望诸公赐教!!!
 
结构 ∶
彭朝老兄好,老兄做学问的诚恳认真,令我敬佩。
我觉得现在的问题是这样:
抽象画中的形体,究竟是如你老兄所说,〔1〕是对现实的“具体形象”的“抽离”?还是〔2〕与任何直观的外部现实事物的形态没有摹写关系?
我们的分歧在于我持上面〔2〕的看法,而你是持上面的〔1〕的观点。
但是,问题就出在观点〔1〕中的“抽离”是什么意思了——我们都很熟悉抽象画中一般会有些怎样的视觉直观样式,比如机理,流动的笔触,几何形体的色块等,那么,现在又有两个问题如下:
A、这些肌理、笔触、色块等,是对〔我们所直观的〕现实中的什么事物的抽离?你能不能举出任何一个抽象画的实例来说明?〔比如:某人的某张抽象画A是对现实中某事物a的抽离?〕
B、这些肌理、笔触、色块等,是怎样从〔我们所直观的〕现实事物中抽离出来的?你能不能举出任何一个抽象画的实例来说明?〔比如:某人的某张抽象画A是怎样从现实中某事物a中抽离出来的?〕
 
彭朝 ∶
结构兄好,在下个人认为,首先我们所谈论的所谓“抽象艺术”并不能单纯的将其以究竟是否以兄所言之“是对现实的“具体形象”的“抽离”?还是与任何直观的外部现实事物的形态没有摹写关系?”而将其一分为二。所谓的抽象艺术的“抽离”,其本身既包含有对于现实“具体形象”的“抽离”形态。同时还兼具其他带有明确针对性的“非物质”意义上的纯粹的意识抽离。但是首先,这种真正意义上的所谓“抽离”实体的艺术表现形态,从本质上讲在其创作形态上对于所谓的“外部现实形态”是不存在兄所言之“摹写”的依附关系的。问题在于,这种所谓的“抽离”,也必然存在某种人们审美意识上的“惯性意识”。即一定要将其依附,或将其建构与某种既存的现实“物质载体”之上。反之,其则认为所谓的“抽象艺术”是单纯之“形式”,而非“意识实体”。正是由于这种认知上的“惯性”,导致了无数人对于“抽象艺术”的所谓“看不懂”“不理解”“非艺术”之说。而兄所言之“视觉直观样式”,本身这种所谓的“直观样式”就是存在有极大的时代与地域局限性的相对“直观”或“相对惯性”。这种所谓的“视觉直观样式”当其失去其必然依附的特定时间,地域的特定环境的时候,那么这种所谓的“视觉样式”也必然会成为某种“非视觉样式”。因此,这种所谓的“视觉样式”,与先前兄所言之“形式要素”一样,对于超出其“惯性认知”范围之外的“非传统视觉直观样式”则未必适用。
其次,兄所言之“抽离”载体的论点,在下亦有不同之看法。首先,兄所言之“是对(我们所直观的)现实中的什么事物的抽离?”这一概念,本身就已经将所谓的“抽离”局限于兄所言之“直观的现实中”。抽离的载体与形式是多样的。早期的康定斯基的视觉系列作品,其本质上由于其处于抽象艺术的最初阶段,因此人们总是希望将其所认知之“物质实体”强加于其上。对于不同的观者,往往人们对其的看法会大相径庭。其根本原因还是在于,其观者自身对于现实物质世界的认知程度。而这种认知程度总是“惯性”的决定着人们对于其未知意识世界的认可程度。这实际上是一种意识表现与意识认知之间的一种必然的矛盾性。存在而又不可避免。其次,中国的所谓传统绘画以及所谓的“写实主义”的绘画,从本质上说,其自身也存在所谓的“形象抽离”的非自性“抽离”,如果按照兄所言之“是对现实的“具体形象”的“抽离”?”的标准来衡量的话,那么任何的所谓“表现”,其必然都带有某种“个体认知”存在其中而无何种所谓“创作”可出其右。不论是所谓的“表现”也好还是“再现”也好,那么其在进行所谓的“表现”或者“再现”的过程之中,对于物象本身的所谓“色彩”“构图”“形式”“笔触”“机理”以及“技法”等一系列的“创作元素”的这种所谓“表现”,其都或多或少的对原有“物象”本身进行了带有明确“个体认知”倾向的“形态抽离”。那么我们是否也可以将其称之为“抽象”绘画呢?那么按照兄所言之“具体形象”作为其“抽离”载体的话,超越现存物质感知能力的意识表现就将无从表现。
再次,兄所言之“某张抽象画A是对现实中某事物a的抽离”这一概念在下亦有不同之看法。所谓的“抽离”,其形态是多样的,其既存在有针对“客观现实”的“抽离”,同时也存在有非物质属性的“意识抽离”模式。所谓“抽离”本身,也既存在有“带有客观具象惯性认知”的类似于寓情于物的“抽离形式”,同时也存在完全超越现存“物质认知能力”之外的,不依存于“客观物质实体”的“意识抽离”形式。故不可以单纯的以所谓的“直观外部现实”而一语以概之。毕竟所谓的“抽象艺术”,其抽离的并不单纯的完全是所谓的“现实”。如果说所有的“抽象绘画”都可以将其定位于从某种所谓的“现实形态”中来“抽离”的话,那么所谓的“抽象艺术”也就变成“抽离了具体形象的写实”艺术了。故此表述尚有不恰当之处。
 
萧也 ∶ 
结构兄好,感觉得出来你是一个非常认真,也喜欢思考的人,很赞赏你。你提出的问题,试回答于下∶ 首先我们可以从美术史上的各种类型的抽象表现中感觉到有各种不同表现形武和状态的抽象,比如说与康定斯基同时的抽象艺术就分热抽象和冷抽象,康定斯基是属于表现主观情感和意识,意念的热抽象,马列维奇、蒙德里安则属一种纯粹表达客观之宇宙精神,结构和关系的冷抽象,康定斯基抽象艺术的理论起点和根基是音乐,而音乐大多是表情的艺术,所以在康定斯基的理论中就把所有的构成原素都比喻为音乐中的乐音,每种乐音都能激发出或者说唤起一种相应的情感体验,很容易理解,不管康定斯基有时说他的绘画是表现了音乐或是表现了太阳的辉,他的艺术表现的起点都在现象世界,这里的现象世界包括我们所有感觉中的东西〔包括情感,虽然看不到,但感觉得到〕,那么康定斯基的抽象应该属于你所说的∶对现象世界的抽离,而蒙德里安为代表的冷抽象则不同了,蒙德里安说他的艺术思维的起点是毕达哥拉斯的∶宇宙是一种数学关系,美即是一种数学和谐关糸的表达的观念,也很容易理解,当美感上升到数学关系时,它就超越了所有的现象,是一种纯粹的客观的形而上状态的悟对,这时候我们不能用解释康定斯基的蓝色表现了忧伤、悠远、静谥、大海,无限那样的解释来解释蒙德里安的那些横、竖线及颜色所构成的格子式图像是某种事物或现象的表达了,它是一个超越了所有具体现象的一个纯关系的抽象结构表达,但是我们又不能把它看成一个数学公式意义上的图示,因为他究竞是一个作品,中间也有形象,抽象也是一种象,蒙德里安的这种不从现象中思考,直接从数学关系,以直线色快的结构来象征宇宙的美学关系的思维,有点象中国哲学中用太极图黑白两色块的环形运动及易经中用长短线反复不同排列来象征宇宙中事物运动变化的思维方式和意义接近,蒙德里安的冷抽象应该属于你所说的第二种,我们目前所讨论的抽象,应是超越了以上两个类型的新抽象。当否,请结构兄批评。
 
结构 ∶
结构兄好,在下个人认为,我们所谈论的所谓“抽象艺术”并不能单纯的将其以究竟是否以兄所言之“是对现实的“具体形象”的“抽离”?还是与任何直观的外部现实事物的形态没有摹写关系?”而将其一分为二。
【彭朝兄,这不是一分为二的问题,而是必须存在人与现实对象之间的“非抽离”关系,否则,你怎么知道哪些是抽象画,哪些不是?现在的问题是:你必须解释清楚作为抽象画作者,他是对什么东西的抽离以及是怎样抽离的?总之,你只要认为你的抽象画是对现实事物的抽离,你就必须回答这个问题。而我认为,抽象画中的形体,完全是人的头脑中的自由想像的形体,这些形体根本就与现实世界没有关系也根本就不受现实世界的模样的限制,所以,我问你的那个问题,就我的观点看,是不需要回答的,但你必须回答,因为你认为抽象艺术是对具体事物的“抽离”。】
所谓的抽象艺术的“抽离”,其本身既包含有对于现实“具体形象”的“抽离”形态【这样的定义无效,这等于是说“抽离=抽离”,这就什么也没有说。一个基本理论原则是:定义中不能再使用那个“被定义的词”。】。同时还兼具其他带有明确针对性的“非物质”意义上的纯粹的意识抽离【你的“抽离”一词如果有明确的含义,它只可能是一个动词,指某种特殊的思维活动,这个思维的结果,应该就是在头脑中产生了一副抽象画----这本身就是精神意识(一般曰“想像”),所以当你说抽离“还兼具其他带有明确针对性的非物质意义上的纯粹的意识抽离”时,这句话就不知道你在说什么了,难道你的抽离不仅是对现实事物形态的抽离,也是对这种抽离的再抽离?那是怎样的一种心理意识过程呢?很难理解。】
【问题还是“抽离”这个说法到底是怎么回事。如果它并非等同科学理性中的“抽象(即对一些事物之间的共性的归纳)”,那么它到底是什么意思?就我所知,心理学中有一个普遍认同的概念叫“知觉模式”,小孩最初识别事物就是靠知觉模式的建立,“知觉模式”的简单解释相当于我们平时画画说的“概括之大形”,可是,知觉模式仍然是具象的而不是抽象的。至今为止,除了形式逻辑上的“归纳”导致抽象概念,以及心理学中的事物形态的类似性意义上的“知觉模式”的归类,不再存在其他的什么“抽象”之含义。如果想借用生活中的自然语词如“抽离”或“抽取”等上升到学术概念,那不是不可以,而是不容易。】
 
萧也好,问题不在于抽象画在画家那里,画家想表达什么,而在于作为欣赏者,我们有什么根据说那些抽象形体所表达的一定是关于我们外部之客观世界中的事?
实际上,抽象绘画不表达客观外部世界,而仅表达人的内心世界。它也与任何理性〔包括哲学以及任何理性观念〕毫无关系,仅与趣味,情绪,心境,等有关。至于是否与人的情感有关的问题,我是怀疑的,因为一般而言,人的情感的触动,必须由对现实事物的感受所引发。
康定斯基等人的抽象艺术理论,我认为不是很狭窄就是很无聊,就狭窄而言,一些几何形体以及一些色相本身,确实有着固定的心理含义,比如三角形的稳定,红色的热情等,可如果理解抽象画就靠这些,那也太可笑了。
可是,如果啰啰嗦嗦自己给各种抽象形体搭配上各种固定的意识观念,什么冷啊热的,那又有什么意思呢?人家不先看你的这些有关固定搭配的书〔高深?阳春白雪?优秀教养?〕,就看不懂你的抽象画?你这样搭配是你的自由,可人家欣赏者凭什么要认同你的那些搭配?其实,这种搞法,整一个乌龙。
欣赏和创作抽象艺术,我认为千万别扯哲学,别扯现实世界,那是不相干的,并非非要扯上这些,抽象艺术才能成立或者才会是优秀的艺术。
否则,你恰恰是抽象艺术的外行——一家之言,信不信由你。
 
萧也 ∶
如果结构先生连抽象是怎么产生的这样的问题都想不清楚的话,那你就还不能参与这样的讨论,你说抽象艺术既不表现情感,也不表现现实世界,更不表达形而上的哲学世界,那就等于说象你这样的无理解力、无想象力的人面对一个抽象作品时,就象牛面对一把绝世高人所喜爱的古琴一样,在牛的眼里,古琴就是一块木头,想象不出这块木头能发出的绝妙音响;但对懂音乐,听过古琴的有想象力的人来说,不仅这把古琴所有的东西都能产生天簌之音,对你这样的悟性极差、喜钻牛角尖又很狂妄无知、口出秽言污语的人,我还能说什么呢?
你看不懂抽象画就说抽象画没有任何意义、没有内容,你听不懂贝多芬的音乐,就说贝多芬的音乐不是音乐吗?你不能理解爱因斯坦的相对论你就下结论说爱因斯坦说的全都是鬼话吗?你不觉得你无知可笑吗?你不懂的事多呢,谦虚点吧,别不懂装懂,成为笑柄,这中间你是唯一一个不懂装懂的人。
具象艺术是大多是属世的艺术,抽象艺术是属灵的艺术,所谓属世的艺术,就是只要你是个我们称呼中的人,具备起码的认知能力,有一定的情感反应,即生理、心理学上所谓的一般能力,就能判断其美或是丑的艺术,判断的标准也大多是没有达到美学要求的以欣赏者的个人好恶、功利要求、异变的功能之内的,作品的状态不能激发观者的意趣、思想、想象进入超自然现象的境界之中,整个审美过程欣赏者的意识和意趣总是不能走出被表现的物象或情景之中;所谓属灵的艺术,就是因为作品中没有了具体的物象,作品遮断了我们惯常思维中用感官支撑的物象联想通道,也就是抑制了我们思维的惰性,这时心灵就显现了,心灵中有种神性,这种神性能够想象和理解超感性的东西,能够理解形而上的存在状态,能与造物者游,与天地精神往来,茫茫人海中,有属世的、有属灵的,有些东西是不可能教会的,你与属世的人去谈属灵的抽象艺术,就等于对牛弹琴,浪费生命。
 
萧也 ∶
如果结构先生连抽象是怎么产生的这样的问题都想不清楚的话,那你就还不能参与这样的讨论,你说抽象艺术既不表现情感,也不表现现实世界,更不表达形而上的哲学世界,那就等于说象你这样的无理解力、无想象力的人面对一个抽象作品时,就象牛面对一把绝世高人所喜爱的古琴一样,在牛的眼里,古琴就是一块木头,想象不出这块木头能发出的绝妙音响;但对懂音乐,听过古琴的有想象力的人来说,不仅这把古琴所有的东西都能产生天簌之音,对你这样的悟性极差、喜钻牛角尖又很狂妄无知、口出秽言污语的人,我还能说什么呢?
你看不懂抽象画就说抽象画没有任何意义、没有内容,你听不懂贝多芬的音乐,就说贝多芬的音乐不是音乐吗?你不能理解爱因斯坦的相对论你就下结论说爱因斯坦说的全都是鬼话吗?你不觉得你无知可笑吗?你不懂的事多呢,谦虚点吧,别不懂装懂,成为笑柄,这中间你是唯一一个不懂装懂的人。
具象艺术是大多是属世的艺术,抽象艺术是属灵的艺术,所谓属世的艺术,就是只要你是个我们称呼中的人,具备起码的认知能力,有一定的情感反应,即生理、心理学上所谓的一般能力,就能判断其美或是丑的艺术,判断的标准也大多是没有达到美学要求的以欣赏者的个人好恶、功利要求、异变的功能之内的,作品的状态不能激发观者的意趣、思想、想象进入超自然现象的境界之中,整个审美过程欣赏者的意识和意趣总是不能走出被表现的物象或情景之中;所谓属灵的艺术,就是因为作品中没有了具体的物象,作品遮断了我们惯常思维中用感官支撑的物象联想通道,也就是抑制了我们思维的惰性,这时心灵就显现了,心灵中有种神性,这种神性能够想象和理解超感性的东西,能够理解形而上的存在状态,能与造物者游,与天地精神往来,茫茫人海中,有属世的、有属灵的,有些东西是不可能教会的,你与属世的人去谈属灵的抽象艺术,就等于对牛弹琴,浪费生命。
 
结构 ∶
楼上萧也,事情很简单,我知道的是〔1〕哲学意义上的“抽象”和〔2〕心理学中的“形体类似”意义上的抽象即“知觉模式”。本人不才,仅知此一二。
如果你说你知道的就多了,比如抽象艺术既表现情感,也表现现实世界,更表达形而上的哲学世界,那我觉着,你这样的理解力、想象力的人非常稀罕,不过我想提醒你一下,现在不是在欣赏抽象艺术而是在理性地分析考察“何为抽象艺术”,因此这里我们需要的是严格的定义,而不是漫无边际地发感慨或者高瞻远瞩指点江山豪言壮语一番,否则,你完全是表错情,是不是?
我并非一心要否定你对现实世界有某种特异功能般的“抽象”功夫,同时我也相信你不大概还不至于会狂妄和无知到敢说艺术的抽象和哲学的抽象是一样的,否则悄悄请教你一下如何:主帖顶面的那张抽象画,是对现实中的什么东西的抽象?它表达了怎样的哲学思想?当然也许,你可能仍然有本事又写出一箩筐宏大述事,可那你又错了,因为作为你个人感受,比如你说这张画揭露了宇宙起源大爆炸那一刻的深刻得不能再深刻的世界本质,它让你感动得痛哭流涕云云,我虽然不会怀疑你虚情假意,可是,对于学术意义上说清楚你的“何为抽象”的问题,你这所有的激情满怀等在这里毫无用处。
 
彭朝 ∶
结构兄好,关于兄所提及的问题,某些在下亦觉有理,某些则不尽然。
首先,在下亦赞成兄所言之不可将上文所提及之“关系”一分为二的主张。其次,在下并未表示在下认为兄所言之“抽象艺术是对具体事物的抽离”。兄所言之“抽象画中的形体与现实世界没有关系也根本就不受现实世界的模样的限制”之说与在下前文所言之意实无二至。在下与兄所言之意相左者,是兄所言之“抽象画中的形体,完全是人的头脑中的自由想像的形体”之说。不正是在下前文之中所言之“用以支撑抽离这一表现形式存在的哲学基础”吗?在下与兄最大之分歧,实质上是在于这种非物质化的意识抽离的观念上的差异。实际上并不是在下认为所谓抽象艺术是对具体事物的“抽离”。而是兄所认为的这种所谓的“抽象画是对现实事物的抽离”的看法,将抽象艺术的“抽离主体”相对的局限于这种单纯的“现实的事物”上了。兄所言之“现实之事物”之说,实际上正是对于抽象艺术“抽离”实体认识上的最大之误区。在下前文中以提到过,即所谓的“抽离”,其形态是多样的,其既存在有针对“客观现实”的“实体抽离”,同时也存在有非物质属性的“意识抽离”。所谓“抽离”本身,也既存在有“带有客观具象惯性认知”的类似于寓情于物的“实体抽离”模式,同时也存在完全超越现存“物质认知能力”之外的,不依存于“客观物质实体”的“意识抽离”模式。故不可单纯的以所谓的“直观外部现实”而一语以概之。毕竟所谓的“抽象艺术”,其抽离的并不单纯的完全是所谓的“现实实体”。而正是由于这种“抽离实体”的多样性,才决定了所谓的“抽象艺术”不可能单纯的依赖于兄所言之“对什么东西的抽离以及怎样抽离”的观点,如果仅仅只是搞懂了所谓的“对什么东西的抽离以及怎样抽离”的问题就可以完全的了解并搞懂所谓的“抽象艺术”的话,未免将“抽象艺术”过分的简单化了。
其次,在下文中所言之“抽离”,前一个是名词,而后一个是形容词。而第二个“抽离”所谓的“形容词”的定位,正是由于现存的对于所谓“抽离”的歧义性的认知而强加于其上的“代指”。兄所言之“抽离”的明确含义,本身就已经将“抽离”的意识延展性禁锢住了。正如兄之所言,抽离=抽离,的确是这样的,这种所谓的“抽离=抽离”的形态,本身就证明了“抽离”这种“思维形态”的自我进化。兄所言之“针对于现实物象之抽离”,适用于早期“抽象艺术”最初诞生之时的尚未完善之状态。而在其基础之上的“抽离在抽离”的复杂的叠加“思维”模式之下的复杂的“抽离”模式,则并不适用。正如兄前文中所提及的,现存的所谓“抽象艺术”,不仅“是对现实事物形态的抽离,也是对这种抽离的再抽离”,而且已经不仅仅只是单纯的所谓“抽离的再抽离”了。其抽离的复杂程度已绝非早期“抽象”的单纯“实体抽离”。换句话说,现在的所谓“抽象艺术”的“抽离形式”,实质上已经是建构于诸多的“抽离的抽离”基础之上的更为复杂的“抽离”形态了。抽象艺术的所谓“抽离”,正是基于这种延续不断深入的“抽离”〔此抽离乃动词〕,而不断地实现其本身的自我进化的。
再次,兄上文所提及之“知觉模式仍然是具象的而不是抽象的”的观点,实际上是误解了在下的意思,在下所言之“抽离”,实质上是兄所言之“知觉模式”“认知”之后的“表现形态”。而非“模式”本身。兄所言之“概括之大形”的“感知模式”。仅仅是所谓的“感知模式”而非“表现形态”。而我们所讨论的关于“抽离”的命题本身,实质上是在探讨这种表现形态在“意识思维”领域之映像。我们探讨的是“表现”,而非“感知”。即便是兄所言之“感知模式”所感知之“意识”,其最终也必然要经过这种“抽离”的形式,才可能将其纳入所谓“抽象艺术”之范畴。那么基于这种“感知”之后的针对于“意识”抽离,必然也就脱离了兄前文中所言之“现实”,这是否就已经与兄前文中所言之“现实形象”的观念相左了呢?
期待兄之回复。
 
结构 ∶
彭朝兄,现在我发现更根本的问题在于∶ 就画而言,判断抽象画与具象画的标准问题。
我的看法是:画面形体会使欣赏者联系到现实事物的,就是具象画,否则就是抽象画。自然,所谓具象画,从写实到超写实,从变形到夸张或高度概括,都是可能的。
如果你首先不作如上区分,那么你说的“抽离(或“抽象”)”就也会是具象艺术的一种方式了,作为具象艺术,对事物形态的“抽离”而构成画面中的形体,这个应该好懂,可现在的问题是,对于抽象画中那些完全与现实事物形态没有丝毫摹写关系的抽象形体,你仍然要说它们是对现实事物的“抽离”,就说不通了。是不是这样?
我说抽象艺术中的形体不来源于现实事物,完全是自由心灵的主观想像、意象,我认为这是个事实,我道出这个事实,难道会伤害到“抽象艺术”的价值?不见得吧?当然,如果为了主观上,情感上捍卫抽象艺术,硬要违背事实地说抽象形体也是对现实事物的“抽离(抽象、摹写)”,那我认为,那恰恰是对抽象艺术的严重扭曲和伤害。
 
新华兄高!
 
金笛 ∶ 
当艺术过于抽象,便使观者难以产生移情作用,自然也就难以引起美感经验,自然有时会落于空洞和泛化。
 
刘天元 ∶
扯了点。。。
 
金笛 ∶
拿抽象艺术和贝多芬的音乐来相比才是真扯。
 
龙汇安 ∶
抽象艺术?不知哪位高人能用最简单通俗的语言表述一下。。。专业概念越少越好。。。非常感谢。。。
 
耳东 ∶
我以为,有最简单的就两字"心象",,,!
  /说明/:此"说",从"心理学"讲,我以为这叫"再造想象与如临其景",境也,,,!      
  /有"诗'为证:/
   如:"明月松间照,清泉石上流,竹喧归浣女,莲动下海舟"等等,/诗中"意"可谓"景,情,人美"!/我们可先应视为"再具象"美!!/
    但这句就有点难为了,如:
      山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离地三尺三。
    山,倒海翻江卷巨浪。奔腾急,万马战犹酣。
    山,刺破青天锷未残。天欲堕,赖以拄其间。
  /评点:/
    什么叫 "离地三尺三"..../读后/总感/给人于很"抽象"中去"心象"了,,这大概也是高度概括后,"抽象与内容"存在,而且内容"不是少,是很丰富的"内涵!!
   百姓也时常按/"只可会意,不可言传"讲!!/
   其/也说明/"抽象行为"己在日常中用..只是"或多或少"地日常表露!!
龙兄;以上论答:"不知合您否!!/请意见,指正为聁!!/
   另外:/透过一些现象也对抽象存在有佐证意义.
   如:祖先文字/成语中/讲到:
   对画,"用熟能生巧",,当赞工艺品时,用"巧夺天工"...对音乐赞叹为"行云流水"...
  你说:为何以"巧"字现,它讲的"天工"是谁!,对音乐为何用"行云流水"等等.
  /我以为"造"此意,
   可能是先让人有"心象"感/抽象说也行/,才慢慢形成时常用"惯"的..也成为"概念"化的,才去具体"内容与内涵"化..!!如果/说"抽象无内容,不形象思维."可能偏见些!你说呢!!!
   /我以为,艺术行为中,有"抽象走向",有"其"存在的特殊意义,,,,!!/个人意见!!/
  颂好!!,
  /以上为"自已想/玩/来的..可能谬也,见谅了/
  "大家不可拿来"批!!/如有同意者,不同意者更好!!
 
龙汇安 ∶ 
首先,非常感谢回答俺的问题,--其次,诚实地回应一下俺的不同意处:如果就是心象,那抽象就是很容易明白的事了,只要具体分析一下心象的源头。。。历史而来的修养,有形的现实影响,人性的各自所思想,发动抽象时刻的情感状态和环境等和表现力,--好象没啥可玄的,至于离地三尺三的三,那就更简单了:教科书上或字典上,甚至民间的俗成上都是极明了的事,比如举头三尺有神灵,三天打鱼二天晒网等。。。以此推理,好的抽象就是具体的虚出?随一时之己心成象之文字,耳东兄见笑。。。多指教。。。
 
置酒梅花下 ∶
一鹰兄在∶针对易英先生“艺术为什么一定要走向抽象”开展的一场对话〔一〕中对抽像艺术的论述,以下这一段,堪称精妙而宏大!
“艺术并不仿造可见的东西,而是把不可见的东西创造出来。
抽象艺术能给人提供一个更大的心理补偿空间,让人按照自己对美的追求来领会和完善,抽象的成份越大,它的包容量就越大。
每个艺术家的学养、技术水准、性格、气质对其作品的品位和格调起决定性因素,抽象并不是指概念、判断、推理一类思维程序,而是指艺术家抽取纯形式因素和媒介因素,直接构成作品;抽象艺术把我们从有限的、表面的物象视觉中解放出来,把人的视觉思维能力推向无限广阔的领域,其影响力远远超出了艺术本身。”
 
素人雅室 ∶ 
我也要说。。。
 
彭朝 ∶
结构兄好。
兄对于“判断抽象绘画抽象与否的标准”的问题,一语切中要害。在下亦赞同兄之观点。但是兄所言之“画面形体会使欣赏者联系到现实事物的,就是具象画,否则就是抽象画。”的论断,在下以为或有不妥。如果以兄所言之标准来作为判断抽象艺术“抽象化”的标准的话。那么同样的理论也似乎适用于所谓的“具象”绘画。如果说“会使欣赏者联系到现实事物的,就是具象画,否则就是抽象画。””的话,那么是否也意味着所谓的“会使欣赏者联想到具体客观现实实体的绘画形式,就一定是所谓的具象绘画,否则就是抽象绘画”呢?毕竟绘画形态的门类是多样的,而客观上需要进行表现得意识需求也同样是复杂的。那么单纯的以兄所言之“欣赏者”之欣赏切入点来作为衡量某种艺术形态的“标准”的话,是否略显武断,颇有“非此即彼”之嫌。
其次,在下颇为赞同兄所提出之“必须要作区分”的观点。因为如若不做兄所言之“区分”,则所谓的“具象艺术”也就可以将其称之为“具体化了的抽离艺术形态”了。这势必会造成其二者之间,概念上的进一步“混淆”。但是兄所言之“抽象画中那些完全与现实事物形态没有丝毫摹写关系的抽象形体”的说法本身,存在某些偏颇。因为毕竟我们所言之“创作”本身,客观上势必会受到“创作本体”自身时间,地域,认知 方面的局限与束缚。即便是在所谓的“意识”基础之上的“再抽离”形态。也势必存在着这样或者那样的最初级“意识形态”的局限痕迹。也就不可能存在这种所谓的“完全的与现实事物形态没有丝毫摹写关系的抽象形体”。即便是兄所言之“对现实事物的抽离”,其也不可能像兄所言之是“完全的”对于“现实事物”的所谓“抽离”。因为毕竟这种所谓的“表现”所表现的所谓“物象”,既存在有“现实的视觉感知实体”,亦存在有“非物质意义上的意识实体”。故而不可以“现实”或者单纯的“事物”一语以概之。这种表现“物象”的复杂性是客观存在的,是人类感知由“客观实体”过度为“意识实体”过程之中所必然形成的“客观现实”,因此这种用以实现其表现的“抽离”形态的“多样性”也就是相对的“必然”的了。
再次,兄所提及之“抽象艺术中的形体不来源于现实事物,完全是自由心灵的主观想像、意象”这种所谓的“事实”。本身实际上就已经陷入了这种“非此即彼”的二元意识之中了。这种论断的根本,在于其既承认抽象艺术抽离的“非物质性”而同时又否认其“抽离形态”的多样性。因此,在下还是认为,此种表述或有谬误,稍显局限。望兄指正!
 
结构 ∶
上面耳东的“心像”说,以及马兄博主说的“艺术并不仿造可见的东西,而是把不可见的东西创造出来”,我认为都很贴切。
龙兄说得更具体,那就是这个世界并非仅是我们的外部世界,虽然抽象艺术不纠缠外部事物之形态,但它也不是无中生有,而仍然是有“源头”的,那就是如龙兄所说:“历史而来的修养,有形的现实影响,人性的各自所思想,发动抽象时刻的情感状态和环境等和表现力。。。。。。”
但这段话也许不妥“抽象艺术把我们从有限的、表面的物象视觉中解放出来,把人的视觉思维能力推向无限广阔的领域,其影响力远远超出了艺术本身。”,如果一个东西是艺术,而又说其“远远超出了艺术本身”,这其实是在贬而不是褒,就像说一个小孩说话跑题了。再就是当说“抽象艺术把我们从有限的、表面的物象视觉中解放出来”时,客观地看,应该只是开拓了新领域,而不要把抽象艺术和具象艺术弄成“艺术与否”或“高低与否”的对抗关系,事情往往就这样,有得必有失,抽象艺术在形体自由方面虽然有自己的优势,但由于其形体含义的毫无规范性,也使得其与欣赏者之间的与现实形态和文字观念这方面的意识的联系和影响就显得薄弱了。
我想,我们不能因为喜欢一个东西,就把它的功能无限夸大,也不要对事物名称望文生义,比如不能因为“抽象”一词来源哲学,就以为“抽象艺术”也表达哲学理性,否则,如果一个人叫“翠秀”,你就一定以为他是女人了,可这不一定,由于一些原因,有些男人就取了女性味很浓的名字。
哲学原理和深刻的思想观念虽然是不错的东西,但用哲学观念和所谓深刻的思想去解释抽象艺术,却是是对抽象艺术的“诽谤”和“侮辱”,就像面对美人,却去称赞其衣着。金子再珍贵,如果当作美味吞下去,那就死路一条。
现在搞得好像无思想就不成艺术似的,这恰恰是艺术的外行,另一方面,认为思想意识很浓重(比如“观念艺术”)就会失去艺术价值似的,同样也是外行。这两个错误都源于一个错误,那就是把“思想观念之意识”的有与无当成了艺术价值的有与无的关键了,这显然仍然是在抬高思想意识而贬低了艺术。
其实艺术之所以是艺术,不在于表达了什么或没有表达什么,而在于“怎样表达?”。也即:艺术是一种特殊的表达方式,也许可以说,它是一种没有人为规范之含义而又能触动人心的符号系统(凡“符号”都作表达之用)。
 
就彭朝兄说的抽象艺术对现实的“抽离”一说,我建议用“启发”一说可能贴切一些,比如看到残旧墙壁上的印迹的趣味而产生灵感而又并非表现墙壁。但这也只是抽象艺术的一种,想康定斯基的东西就不需要这类现实的启发。
 
耳东 ∶ 
仅就"画者"来说/同意这句/
     因为"学画时,老师们教的就是"怎么去表达"/那时..老师很辛苦!!颂好!!
     其他段"胜读"甚慰!!
   /"其实艺术之所以是艺术,不在于表达了什么或没有表达什么,而在于“怎样表达?”。也即:艺术是一种特殊的表达方式,也许可以说,它是一种没有人为规范之含义而又能触动人心的符号系统(凡“符号”都作表达之用)。/
 
结构 ∶
刚看到彭朝兄又有回复,感觉现在的讨论越来越深入和严谨了,彭朝兄所提问题很尖锐,那就是应该由谁来判断“一张画作中的形体是否与现实事物形态有摹写关系?”这个问题?比如,有人在一张画中看到有类似人的形体而有些人却看不出来。。。。。。。不过我想,这种局面应该是属于很特别和极端了,至少,康定斯基的平面构成中应该是没有风景也没有人。
抽象和具象的划分,我想不需要弄得像科学一样那么精密,不可能发明一部仪器去测量一副画作应该属于哪一类,但做此大致定义,能对艺术类别做一个基本而大致的把握就可以了。
很高兴能有机会和彭朝兄讨论这些学术问题,在讨论中我自己的思路也得到了梳理,收获不小,握手致谢。
 
孙新华 ∶
就抽象绘画,启发一词是否适合对观者而言,而抽离一词更适合画者?
 
结构 ∶ 
新华兄好,就逻辑上看,无论“抽离”还是“启发”,可能都不能成为所有抽象画中的形体来源之规律,比如仅就康定斯基的东西看,恐怕就很难说其是对现实中的什么东西的“抽离”或“启发”,尽管有些抽象画的灵感是来源于现实,比如我上面的那个例子。
再:所谓“抽离”,应该多多少少还保留了对象原有的直观意义上的形态,哪怕有极度夸张或概括等,总之,形态上应该是有类似之处,如果对象的客观形体与画面中的抽象形体并没有形态上的类似,那么把这个变换过程称为“启发”,可能就贴切一些。
假设一个抽象画画家的作品不是我说的“启发”而是“抽离”,那么我想,很可能会得出一个有意思的结论,那就是:那不是抽象画而是具象画,人们之所以说那是抽象画,只是因为人们对那些客观形体的样式平时不大熟悉,或者要用放大镜或显微镜才能观察,但那些形体却客观存在,这时的所谓“抽象”,实则仍然是具象甚至是非常的写实了。这就像平时我们欣赏具象画时,走近看局部时,对那些局部的直观,同样就相当于在欣赏“抽象艺术”了。
我想,“启发”一说,含义会宽松,也可避免“抽离”一说的具象嫌疑。
20年前就与新华兄讨论过色彩规律问题,受益匪浅。没想到老兄仍然对这些学术问题保有如此兴趣和严谨的思路,很开心,望我们能继续对一些问题继续作深入探讨。
 
耳东 ∶
欣读/复:
   首先"你疑的意见"是对的,!!我同意!!
   就"文字"的自身走到最后,也正如你说的/"教科书上或字典上,甚至民间的俗成上都是极明了的事"/....!!
    但,我以为,这也应当算是"读者"自己/观赏者/的事了.为何?
    因为,我们聊的话题是"艺术为什么一定要走向抽象”的基点,如果我们不能明确"其的存在"意义,以后说的自然也就无意趣了...
  给予的"回复"中/所例举的"画"外与生活现象,仅先说明"抽象"或"心象"解后的存在意义!!也是: 进行"抽象"或"心象"解后/如;作品行为后/的"其"是否/含/"历史而来的修养,有形的现实影响,人性的各自所思想,发动抽象时刻的情感状态和环境等和表现力"/说法,
  对此,我以为,那可是"因人而喻"的事/如:"字"义.作者.观者等的情况/
  你说的/ "好象没啥可玄的,至于离地三尺三的三,那就更简单了:教科书上或字典上,甚至民间的俗成上都是极明了的事以此推理,好的抽象就是具体的虚出?随一时之己心成象之文字..."一说,
    我以为不见的都要此讲.
    因为"字"."典"中;所指明的意含,并非已是"人或作品"定用的模范,它应是"我"所之后,所做的"心象"过程中的最后"表达",...
   例如;
   诗中,对"山"可作"离地三尺三"的形容与解构.它可能也不是"原本的"/你说的/"举头三尺有神灵,三天打鱼二天晒网等"/原意说明了,可能己是含另一层的"抽象的,心象的"之后的意义,,
   另外.
   对"他"所指的"山".
    可能已不是真实"山"名指.也可能是另有设定后的,,或为"帝国主义三座大山"或为压在"心中"的山/环境情况/.或意指为"当时的形势...等等!!但其又含有"山"的形体与形象指意,也是"形象思维"的抽象体现.它不"虚出"或限于"一时之己心成象"之文字,它是"能动作用"的..
   说此,也是意指,"抽象.或心象"行为存在后,"抽象,心象"关于有无内容"及主体的意含的意义...!!/我们整体读/!!!
    山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离地三尺三。
    山,倒海翻江卷巨浪。奔腾急,万马战犹酣。
    山,刺破青天锷未残。天欲堕,赖以拄其间。
你言 /"以此推理,好的抽象就是具体的虚出?随一时之己心成象之文字"/一说,,,
  我以为.你如有"整体观念"的欣读原诗,便不会有此看法.也不是/"随一时之己心成象"之文字./它是作者"集中一切构建要素"于自身后的自身体现...!是有"形"的整个整体现!但不是死件,是"活现"性的..
   我以为/"你的回复"语意,,,,!!
   仅对"知与不知",或"知多少"的层面上作说明.并不从"换个姿态"的"审美状态",从"作品本身形式"的层面"去解构...如创作思路.手法运用等等云.
   此说/仅对你"文".不对"人".../
   我一直以不/违你所求的,少字概括/"心愿",而尽可少注"心象"源处层面./让它概之于"抽象"说,实为段取,便于说明./但它是有出处的.在此,仅略./可能您也知与识之!!/那更好,这样,大家聊起来,就趣乐了.确题了!!
   我一直以为,对"抽象存在.死亡"及"内容少否"论调,或大谈其事的个人心态,,我以为,建设者的价值高于"破坏"者.. 应该高于那些只有"破坏伎俩而无建设才干"的人...!!
  因为, 这是社会文明的一个基本评判尺度.否则,任意地纵容那些文艺文化的破坏者发展到反人文,反文化,反人类文明的"文明自戕"地步,那人类文明的崩溃,也就不远了,艺术繁荣,百花齐放,也无法实现了!
  对此,即便,我们面对的"文化艺术"和"艺术文化"及"抽象艺术"体系还不完善与不成熟实践的时候.
   以"虚出之力"而为"奠基者"也好.为之"建设者"也好,对拾个"砖"者.洒把"土"者的姿态,我以为都值崇尚!!,
   我,也尚颂"不同者"直言的良知,更何况"天地人间"己是"百花园春溢艳香"时....!你说呢!!
    "嘴多"了,不恰处,多海涵!!颂好!!
 
龙汇安 ∶
晚上好,--欣慰:表现出来的形,或符号,或象,不论是如何而出,总要有“物”,而“此物” 又总要有所指,哪怕是以无意义的名义,更不用说以文字为例所举的十六字小令。。。何以和?恰在“物”本身,--作者主观赋予的,或客观借取的,皆因观者而体现其成立性,否则尽可自玄:其它,就不多说了,外行人力求简“话”,望多指教。。。夜安。。。
 
耳东 ∶
"外行人"力求简“话”..."不外行"!!!
  /"国人"特点/同意!!
 
结构 ∶
耳东好,畅所欲言,力求共识,意义无穷啊。
握手问好。
 
孙新华 ∶
若兄〔结构〕好,前面的讨论巳拜读。我感觉可能是个定量定性的问题。当哲学和逻辑学问题演绎成艺术美学问题时,从一般到个别,其推理的严密会否出现从绝对走向相对的状态。艺术的抽象形式从具体走向非具体,艺术作品的旨意的指向性是否也走向了非指向性。假设将抽象程度列为十层,人们的反映会因画者和观者的各种必然及偶然的因素产生出不同的层次和状态,再者对艺术抽象定义的诸多争论和不同理解,如是乎艺术的抽象变得难以定性出类似哲学抽象的绝对标准。当然,哲学和艺术 的儿关系是绝对密切的,甚至要找到二者区分的切点都极其七困难,过多的交叉演绎有可能出现二律背反或悖论的状态。但人们仍然从语义内涵上规定了哲学与艺术的区別。这可能是学术思辩的要求?如果艺术要借助科学来思考某些问题,那爱因斯坦的相对论和思想实验可否借用?大象无形的理解艺术的抽象。主观上,我是想多探索抽象艺术的随意性和个性化倾向。费大力打出以上文字,也不知电脑上分段。见笑,多指正。
 
萧也 ∶ 
新华老兄高见,哲学与艺术的关系是很密切的,这里所理解的关系密切,并不是指生搬硬套地将作品做哲学意义上的概念上的解释,而是指一种思维方式、想象的方式,是指一种居高临下、超越式地将具体事物的个性消融于所有事物的共性之中,将这种共性用视觉形式的方式呈现出来,这种将异彩纷呈的的具体个性世界抽象概括成总体共性的思维方式是哲学与抽象艺术所共同的,不同的是抽象绘画把这种思维状态表达成了视学形式,抽象艺术所表现的、研究的就是这种事物共性的形式化,如果一个抽象艺术家不能理解哲学的思维方式与抽象艺术的相互转化关系,那他的作品就只是一种纯视觉经验的糊涂乱抹,最多具有一种形式感而已,因为他在创作的过程中没有思考过画中要表达什么,所以他的作品中就不会思想的深度,你的思想到过哪里,你的艺术境界就在哪里,一个不知哲学是什么意思也从来不去思考宇宙是什么的人,他的艺术境界是高不起来的,不管他是画具象的还是画抽象的,都只可能是一个庸俗的技术工匠,或者是胡来乱搞的连动物也会玩的所谓抽象艺术低级游戏。
 
孙新华 ∶
同意萧也兄高见,学习了。
 
legendhouse ∶
有意思,很有意思。
 
结构 ∶
新华兄好,我想只要经常这么侃,不出多久,你打字将会神速呵呵。
你说:“艺术的抽象形式从具体走向非具体,艺术作品的旨意的指向性是否也走向了非指向性”,我觉得这是一个假问题,因为前提就不对,即“艺术的抽象形式”,只能是具体的,任何艺术形式都只能是具体的。世界上只有抽象的语词概念才是抽象的,比如“水果”这个东西就没法具体,能具体的只有苹果、梨等。说存在一个非具体的抽象艺术形式,不可思议——当然,也许老兄表达有误或者是我理解有误,如果是,望老兄再细论。
因而,老兄后面所言恐怕都由此而有无的放矢之嫌了。
 
很重要的一点是,不能说抽象艺术家自己想赋予那些抽象形体什么含义,由此就在理论上去肯定抽象艺术具有怎样的功能。考察分析“抽象艺术之特征性质”的问题,与艺术家和欣赏者的主观意愿和感受没有关系。首先一个事实就是:任何抽象形体没有像文字或具象形体那样的固定的观念含义,形体之间也不可能有形式逻辑关系,因此,整个创造过程和欣赏过程,完全是一个仅受个体心理素质支配的过程,这样的自由过程,一个人在其中无论说他表达了什么或欣赏、感受到了什么,那都属于无可指责的私家事,但如果他决心要普遍性地作为理性判断地说“抽象艺术所表达的是深奥的哲学观念”的话,他就必须严格论证了,就不能不讲道理了,就不能说“我就是在我深刻的哲学思想支配下画抽象画的啊”等等,你就是拍着胸脯向天发誓也没有用,因为这种方式不对路。
如果你认为所有的抽象艺术都表达哲学思想,那么你就必须说明:为什么一些毫无固定含义的形和色,能够表达具体哲学观念的(天人合一?物质不灭?唯物主义?认识论?实践出真知?)?——千万别又说什么别人不知道你那些离奇古怪的形和色饱含深刻哲理就是没文化,不懂哲学,太下里巴人。。。。。。否则,我们所看到的倒是一个横蛮不讲理的文盲了。
如果你认为至少有些抽象画表达了哲学思想,那么就请举例说明,为什么仅这些抽象画能表达哲学思想?相对其他抽象画,这些抽象画“可直观感知层面”的特殊性何在?
 
彭朝 ∶
构兄好。在下亦感能同兄等诸公一道对于“抽象艺术”的话题进行深入探讨,实乃在下之幸。在下亦觉此次讨论,实在是受益匪浅。且向兄及诸位同仁致意!
上文中兄所提及之“由谁来判断“一张画作中的形体是否与现实事物形态有摹写关系?”之问题。将此次之讨论又进一步的延伸至与所谓的“抽象艺术”息息相关之另一问题。即所谓的“抽象艺术”其所表现的“物质实体”与“意识实体”的“思维演化关系”的问题。兄所提及之“有人在一张画中看到有类似人的形体而有些人却看不出来”的问题,实质上则是“抽象艺术”面临的一种较为普遍的,带有某种相对“局限性”而又无可无奈何的现实。
在下个人认为,所谓的“抽象艺术”其本身尚未完全脱离“艺术表现”这一共性范畴,而仅仅只是用以实现这种“表现”的实现其特定的以“抽离”这一形式作为其主要表现手段的所谓“表现模式”。而这种所谓的表现本身,其实际目的则在于实现创作者本身“创作动机”的“信息”的完全传达。可现实情况是,无论采用何种方式,媒介,形式,手段。那么受这种特定的“表现媒介”的限制。这种所谓的“信息”,在其“传递”的过程中,必然会出现大量的“原始信息”的缺失。从而无法通过这种特定的“架上绘画”的形式来实现这种所谓的“信息”的完全传递。这也是现存绝大多数的所谓“架上绘画”所不得不正视的一种客观现实。往往传统“架上绘画”为了实现这种“表现信息”的完全传递,大多采用某些特定的“命题”,来引导并辅助欣赏者,尽可能多的通过“架上绘画”这一形式,从画面本身来获取尽可能相对完善的“原始表现信息”,并以此来实现欣赏者自身对于作品的“个体认知”,并以此实现其自身对于作品原始创作理念的理解与共鸣。但这种所谓的“命题”的手段,应用于“抽象艺术”这一表现形式的时候,往往总是会因为这种所谓的“命题”自身的相对局限性,而导致其对于作品本身的“原始信息”造成这样或者那样的“误导”或“局限”。抽象艺术家们往往为了避免这种“命题”的局限性,有时不得不以所谓的“无题”来进行这种文字上的相对表述。因为任何的特定“命题”,总是对欣赏者的个体认知造成必然的“倾向性”诠释,进而导致欣赏者自身对于这种“命题”的认知倾向的侧重。从而无法完全实现这种“原始创作信息”的完全传达。因此,兄所提及之关于“有人在一张画中看到有类似人的形体而有些人却看不出来”的问题,实在是一个较为普遍且无可奈何的客观现实。
对于兄所提及之“抽象和具象的划分,我想不需要弄得像科学一样那么精密,不可能发明一部仪器去测量一副画作应该属于哪一类,但做此大致定义,能对艺术类别做一个基本而大致的把握就可以了。”的问题。在下亦赞成兄之观点,毕竟所谓的“美学哲学”,总是相对的不断的进化着的。如果所谓的“关于抽象艺术”的哲学真的完全做到可以进行“精密”“严格”的划分的时候,这种所谓的审美哲学所对应的艺术表现形式也就无法再继续的实现其自身的进化与演变。这种所谓的“表现形式”及其相对应的“审美哲学”也就真的走向终结了。而正是由于现存的关于“抽象艺术”的审美哲学,本身就尚未完善。这实际上也就意味着“抽象艺术”这一表现形式本身尚有我等未为所知者。故“抽象艺术”这一表现形式,实则大有可为!
在下亦很高兴能有机会和诸公讨论这些学术问题,亦感谢诸公对于一鹰兄此次讨论的大力支持与帮助。且再次向兄及诸位美学同仁致敬!
 
新华兄言之有理,毕竟“抽离”与“启发”所针对之一为主体,一为客体。故其二者实有差异。则如兄所言,“启发”一语适之观者,“抽离”一语则宜与绘者。
 
结构 ∶
彭朝之∶ “新华兄言之有理,毕竟‘抽离’与‘启发’所针对之一为主体,一为客体。故其二者实有差异。则如兄所言,“启发”一语适之观者,“抽离”一语则宜与绘者。”我反对。
 
孙新华 ∶
若兄,你的推理是对的。我没有表达清楚。当然,一张抽象和一张具象画从物质形态上都是具体的,我想表达的是抽象画中的表现样式是对客观具体对象的提炼、概括而抽象出非具体的样式∶ 抽象艺术形式∶ 可否作为一条目名词而成为抽象的词语概念,而∶ 具体∶ 则可举出康定斯基、蒙克等的作品?……找字好累,见谅表述的简单。不知能侃多久,很快要外出写生了。

邓红霞 ∶
看你们的讨论很有意思。我想也许可以做一个这样的实验:让一个天生的盲人,从来没有看到过世界是什么样子的盲人,让他来画张画,或许就可以画出一张“脱离物象”的“纯”的“抽象”画或“心像”画。

黃奕信 ∶
我一直在做這實驗啊。。閉著眼睛畫。。
 
邓红霞 ∶
您已经看见过了这个世界,在脑海中对世界的物象留下了不可磨灭的映象,不可能再画出“纯”的抽象画了。
对不起,是我错了,我应该仁慈一点。其实我的意思是:真正意义上的“纯”抽象是物理上的真空状态。我们现在说的“抽象”,我的理解是个人主观“抽取”“概括”出来的物象形态。我非常喜欢好的“抽象”画,但它是艺术的一种形式,而不是发展方向。
因为我下午才悟出来的哲理:拥有梦想和期待的人才能活得有滋味,所以不去破坏别人的梦想和期待就是一种仁慈。我说的话就像是一棍子下去,害怕您受伤。
 
孙新华 ∶
盲人从未看过、只听过世界,他画的心象画是从听觉转化成视觉的作品。当然还有触觉,唉,这个想象的试验也许有点意思?
 
邓红霞 ∶
抽象画正像是声音的感觉。
 
孙新华 ∶
在艺术门类中,音乐是打动人最直截的,有很强的抽象特征和感染力。
 
邓红霞 ∶
我认同,要说宣泄情绪,音乐确实是最直接的。。。
 
彭朝 ∶
很有意思的想法!!!!
 
邓红霞 ∶
有机会我想做一下这件事情,不知能否找到这样愿意配合的盲人。。。
 
彭朝 ∶
也许真正的所谓抽象,本身就已经超脱于这种“谓”之本身,心存虚空而又不执着于虚空,若执着于“抽离”其名,则仅为其名。若心存虚空,则非空,亦非其实,不过仅存所谓“虚空”之念罢了。也许真如老姐所言,如目盲者。目盲而不以其为盲者,才真的方可得其法实,而非一念之念。其抛其目视,声闻之色觉,才是真的心觉。才是真抽离,而非言抽离。所谓言抽离者,实则仅存其名,抽而不离。故其尚未可名其所言之名耳。
 
邓红霞 ∶
嗯,所谓言抽离者,实则仅存其名,抽而不离。我认为,后来的波拉克的“抽象表现”应该是更贴切,更成熟的名称。
 
彭朝 ∶
在下亦赞同此观,真正的抽象实际上与所谓的“技法”的娴熟程度是无关的。所谓的“抽象”,则更是一种只可心传而无可言传声闻的。
 
邓红霞 ∶
至于“抽象表现”之“技法”那和内心对事物的深切感受,深刻理解,以及对表现方法熟练程度关系紧密。能读懂的观众只限于有相近感受的人群。这也很正常。并不能代表它是艺术的方向。
 
李佳凝油画 ∶
哈哈,绕死人了,,,想画啥就画啥,想怎么画就怎么画,共容共存不行么?写实画有点美术功点的加上时间都可完成,,,时间越长越写实,,,
这是俺的一点看法
好的题材,照片,都上,
喷绘,投影,俺都试过。
俺败了,因为俺没耐心
俺回归原始了
听从心灵的呼唤了
俺抽抽抽
抽抽抽
sxxalqw ∶
艺术为什么一定要走向抽象?说这话的人很是无聊,不管他是那类大师也轮不到他来说教,人家艺术诞生时就是从抽象开始的,什么走向不走向,还一定要。。。。
 
许德民 ∶
在人类没有出现之前,世界就是抽象的。人类即使毁灭,一切恩怨烟飞灰灭,但抽象依然存在。抽象是世界的本质,也是生命的本质。面对抽象的永恒,犹如我们面对空山旷海,面对无穷的宇宙,任何个人的功利得失在浩瀚的宇宙和永恒的星际面前,变得渺小、庸俗和不足挂齿。抽象世界是能够解救人于庸俗和功利的一个终极世界。
抽象艺术是背靠永恒的艺术形式,形式永恒,思想在形式面前是多么的渺小、脆弱和短命,这是一个基本道理。地球不毁,抽象不灭,地球毁了,抽象还在。抽象艺术理论会死吗?荒诞!
 
杨毅达 ∶
太阳降落了,到来的确是美好的明天;故死亡的只是人,理论是不会死的。
 
游客 ∶
抽象绘画之外,中国当代艺术都是伪现实主义。因为它是从现实主义娘胎里出来的,一个摸样,仅是换一种题材罢了。什么政治波普,玩世现实主义,软现实主义……所谓当代具象写实绘画都是伪当代。
 
周云侠 ∶
具象是接近抽象的障碍,用具象的习惯经验对抽象进行认识这就是问题。它属于纯心灵的探索,如同巴赫音乐,炫耀精神已经足够了。它怀疑表现的真实并力求以新途径对感官世界进行解释,尽管可能就是白日梦,或就是谎言但也比现实跟靠谱。
有思维就有抽象,也就有音乐和抽象画。它是人类思维的高级阶段,或许就是柏拉图说的理念。抽象思维产生今天的电脑,电脑就是一个抽象怪物,电脑中的乱码是正常思维的背面。今天的网络时代会改变帕诺夫斯基对抽象的认识吗?
在我这个笨人看来任何物质都有抽象,如“水”是什么?它有温度吗?“温度”又是什么。那画画是什么,什么是画?一个老乡走来说你在干什么?我说:我在画画。他说:你这不叫画,叫瞎涂,画画就要画的像个东西。
 
谢锋油画 ∶
欣赏\(^o^)/
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