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邹建平∶让历史说话——《1990——1999中国当代艺术史》读后之我见
邹建平∶让历史说话——《1990——1999中国当代艺术史》读后之我见
文章来源:邹建平 更新时间:2010-7-26 21:04:55  
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《1990—1999年中国当代艺术史》




 

邹建平/文

 

如果要对《1990━━1999中国
当代艺术史》进行综合性的评议,无疑它在当前是没有同类出版物可以替代的。但是,我与著作者吕澎先生在此书写作文之前却有一番无人知晓的关于写作本书的动机和商磋,在此,有必要将它记录于此。

1998年,吕澎先生的奥莱特公司生机勃然,他踌躇满怀碾转于经济大潮和学术问题之中,但对于九十年代
当代艺术的发展和进程,他却缺乏整体性的观照,而九十年代的艺术特征相异于风起云涌的八十年代现代艺术风暴。吕澎是一个社会批判性很强的人,他骨子里仍然具有强烈的文化情节,他向往那种饭余弹弹肖邦的钢琴曲, 观赏宋人山水画的闲散逸然的文人生活。对于九十年代的艺术问题,性与暴力、破坏与解构、艳俗与无聊使其无所适从。自1990年他和易丹完成第一部《1979━━1989中国现代艺术史》以后,他全力于自身经济身份的打造经营,在这样一种社会现实面前,吕澎显然是十分矛盾和焦虑的,他躁动不安的与我谈到艺术史的续写, 但内心却有许多顾虑。在该书“后记”的中他他谈到:“1998年底, 我己经脱离艺术圈好几年了, 对艺术领域的情况远不如其他批评家熟悉, 只是我一直订阅的《美术》、《江苏画刊》和《美术研究》在不时地提醒着自己关于艺术圈的一些信息”。我窥视到他的心机, 既然八十年代己成为过去, 九十年代应该继续下去, 不怕残缺和偏执,当代艺术史的写作尽管是严肃认真的一件事, 但是写作它是需要鼓足勇气, 下定决心的活计, 许多批评家往往是眼高手低,在既成事实前指手划脚的批判, 我们应该让历史说话,!当代是一个高度务实的社会。

体例和标准的划分是作者对九十年代艺术的个人要求,因而在他的述说中清除了许多我们认为可以叙述的事件。例如行为、装置、新媒体艺术等, 作者统将它作观念艺术作一概括,显然, 吕澎先生的还未从他亲手操作的“首届九十年代艺术双年展”那种个人行为的恋节中走出,因此, 由他划分的九十年代艺术框架便充满了十分浓郁的私人色彩。这种摸式的结果是该书出版以后煽动起一些批评家的不满情绪。依我之见,艺术不能仅仅按照艺术史的座标来衡量自身的价值,它必须在社会当中验证它自身的存在。

九十年代以来, 德里达的解构主义、福柯的权力话语理论、还有哈贝马斯、利奥塔后现代学说等一些名词取代了八十年代的尼采和弗洛伊德。女权主义、后殖民话语学说对中国的
当代艺术和青年艺术家产生了各种影响, 其中, 解构主义的影响构成了中国当代艺术借鉴外来资源的主要话语语境, 九十年代的“后现代”之词泛滥成灾,它所构成的景观是对现存秩序的挑战!这是一个没有中心的时代。在中国, 这种演进的因果关系便是对许多原有艺术形式的质疑和否定, 它具有普遍的文化针对意义。九十年代的中国艺术界确实热闹非凡, 你唱罢戏我登场, 从“波普”到“新生代”、“泼皮”、“艳俗”、“卡通一代”、以及“新媒体”、“女性艺术”似乎都与解构思想的传播有关。中国人对中心权力的反诘带来了思想界的活力, 中国当代艺术在20世纪九十年代的发展为中国经济发展的参照座标,它为中国的经济发展起到了推波逐浪的作用。

九十年代中国真正从意识形态社会向消费社会转型, 并且不容置疑地被卷入“全球化”的过程之中。中国一方面要面对一个第三世界所特有的社会、经济和文化问题;另一方面又提前遭遇到后工业社会中人类所面临的共同问题。写作者身处经济营造的现实中敏锐的感触到我们这个社会的各种关系和链接方式, 在精神荒芜、贫困、堕落、空虚、浮华的围剿之中, 当代
艺术家们无法对现实生存关系作出抗争的其他选择, 没有灵魂、没有道德、没有尊严、没有精神这使他们抛弃了八十年代那种波西米亚式的精神漂泊和人文热情。物质主义和艺术家们的作品共同搭肩勾背, 面对这种道德困窘、精神乏力的现实, 我们应该发现并提示问题。《1989━━1999中国当代艺术史》收集的500多件作品中, 我们可看到这种关系在艺术家心灵的渗透。面对九十年代的艺术, 从视觉形式上分析, 图像常识给人们一个基本的判断, 九十年代的艺术史似乎是一个丑恶和滑稽形象展出的历史,架上绘画利用传统的技法或者民间的手段, 描绘出奇特的形象,表述的用语是政治的、审美的、没有常识逻辑的;而20世纪九十年代末艺术家以消磨时光来抵抗功利主义,以“偏执”和“无为”来抵抗统一化和标准化,他们的作品总是在最基本的生活和交流元素中深入发掘和揭示意想不到的“惊奇”。

八十年代的艺术革命者满怀历史使命和艺术理想主义激情, 通过现代艺术及其展示活动承担着社会批判者的角色; 九十年代的当代
艺术家们放弃了这一沉重的角色,八十年代那种集体主义和共同理想消失了, 艺术正变得越来越服从于时尚的支配, 艺术家之中有一种不断增长的改变自己孤独者角色的趋向。在年轻一代的中国艺术家那里, 更重视对当下生存状况、生活方式的表达, 以个人情感和体验作为艺术创造的出发点。无论怎样, 九十年代没有中心问题, 其实, 在伴随着西方文化涌入中国的同时, 西方消费文化也随其而至, 影视、时装、流行歌曲、麦当劳快餐从视觉到听觉几乎全面渗透到中国大众的各个方面。艺术问题似乎变得越来越次要, 无论是学术焦点还是艺术家的目光, 都己转向国际政治、东方主义、种族问题、历史问题、阶级问题、身份问题、性别问题、金融问题、跨国资本、资源问题、超级大国和地域问题。艺术家将这些问题作为当代艺术表现的普遍现象, 这是全球化和后殖民主义带来的新的文化生态与景观。这些问题震动着当代思想界与文化界,但形形色色的学术主题都不同程度地暴露出以西方文化标准限制第三世界文化的现实。九十年代的艺术成为政治和资本的艺术, 艺术新锐们极力迎合着西方口味。艺术市场似乎在中国全面启动, 艺术家们为了生计和利益, 辛勤地生产出新出口画去换取美钞, 可以发现, 这不仅被西方艺术市场的供求关系所左右, 而且符合新的文化殖民化现象和语境。而这场游戏的规则是由西方人来制定的, 它代表着西方策展人个人的感觉和观念去选择他们所感兴趣的艺术家和作品, 意大利人奥利瓦成为艺术新锐的中心人物,威尼斯双年展成为当代艺术家们的中心事件。奥利瓦展出这样一批中国艺术家作品并不是出于在艺术观念、在艺术深度上了解中国当代艺术家创造的结果, 事实上权力与利益构成的艺术系统成为西方文化对中国当代艺术的阉割, 其标准判断是潜藏的而不是公开的欧洲中心主义, 这种游戏规章的在中国当代艺术关系中一开始就蒙上了强烈的个人色彩, 我们很难企使它公正地阐释中国当代文化问题。在九十年代中国当代艺术发展中,仅管中国艺术家们在艺术国际化关系中作出了巨大的努力, 但是, 由于占据支配地位的庞大的权柄操作在西方人手中, 故当代艺术在中国扮演了一个暧昧的角色, 体制中的艺术标准视它是这个社会中的另类,这确实与日益发展的经济关系不相适应。中国的当代艺术无论在艺术家中间是多么一本正经呕心沥血的事业, 也无论他们多么频繁地携着作品远征西域, 对于中国公众来说似乎都与我们的生活无多少关联, 当代艺术的展览多为圈内人士的聚会。中国当代艺术在海外的畸型发展己经产生了负面影响, 中国如何在本土建立与海外相应的艺术制度使得当代艺术在国际上的交往成为制度与制度之间的交往, 而不是一味从本土出发, 投身于西方艺术制度的霸权之中, 这确实需要我们去认真思考的问题。随着中国在国际社会扮演着越来越重要的角色, 中国当代艺术的制度化和现实参与性也越来越受到关注,其中需要艺术之外的政治和权力方面的技巧, 需要市场机制的成熟, 支撑中国新艺术生存与发展的系统不是一代人努力的结果。

对于关心生存经验的人来说, 20世纪九十年代是一个纷呈万象的社会, 我们处在利益主义的时代, 一个权力充斥的社会结构之中的时代, 没有人承认有真理存在的时代。处在这样一个框架中,
艺术家们不得不直接面对以市场价值为基础的新价值体系的挑战, 林林总总的问题总使他们深感无奈, 他们所做出的价值判断被经济转型的消费社会改变为玩世或讥讽, 以荒诞去替代现实批判, 以世俗的欲望去取代形而上的终极关怀, 以后现代的包罗万象去卸下现代主义沉重的包袱。在这个时代的十字路口, 艺术家们使自已的艺术活动直接卷入大众消费、市场文化当中去, 这既是一种自慰也是一种利益的驱动。新生代如此、艳俗艺术如此、新媒体艺术亦如此……。八九后的当代艺术是九十年代初艺术的主干, 玩世现实主义、新生代和波普艺术构成这个时期的主要创造倾向。他们脱离了新潮美术时期的反叛角色, 艺术少了许多炼狱般的痛苦, 而成为自娱手段之一。他们使艺术成为个体生命存在的方式和活动方式, 通过个人方式的体验去表达生存中的现实状况。他们几乎将视线贴近最熟悉的生活、环境与人, 他们正视随处可见的生活现象和由衷而发的直接感受, 通过纯化艺术语言来强调艺术作品中的文化针对性。提示出重视艺术观察与人生观察的“近距离”倾向。这个时期, 学院主义的技术对他们仍然具有着很大的影响,调侃与幽默构成温和的艺术法则,这种倾向一直影响着整个九十年代艺术的发展。

选择大众熟悉的图式切入可见的视觉中去是波普艺术寻求与社会建立平衡的一种努力,
艺术家们意识到: 在当代艺术中具有决定意又的己不是语言的完善, 而是它是否为当下文化和社会接纳。波普艺术家们将流行的大众消费品转换为艺术的做法, 无疑具有深刻的文化和社会的含义, 调侃、嘲讽、游戏的心态成为一种时尚, 加上与公众距离的切近, 使之更加富于中国当下文化的浓郁气息。

艳俗艺术与波普艺术的流行具有某种内在联系, 事实上, 波普艺术在九十年代几乎以各种风格样式持续着发生影响。在语言方面, 艳俗艺术是波普艺术的一种变体。艳俗艺术作为一种现象被认同产生于“大众样板”、“艳妆生活”这样几个展览。艳俗
艺术家们刻意表现“庸俗”、“艳丽”形象的艺术家在主流艺术眼光下属于“前卫”或故意与习惯性的道德和艺术观念相对立事物。他们紧扣消费社会的经络, 大红灯笼代替了红旗, 各种红色广告和标牌代替红色标语, 我们几乎到处都会碰到花里胡哨、 大红大绿的东西。艳俗艺术主要是一种观念和倾向, 它标识着一种新观念的出现, 它反映出艺术创作中一种普遍的态度, 一种来自另一角度的对世态的评述。

女性
艺术家当代艺术中的表现是较为突出的一种现象。女性艺术家创作的契机的出发点不是基于一个宏大的社会化主题, 更多的来自个人生活深处的欲望或一种心灵的偶然, 她们表达出女性的话以及她们的真实程度, 女性艺术家们丰富了当代艺术的叙述空间, 这种完全个人性的女性化视觉, 更大的开拓了当代艺术的基本语境, 触及到一种通过身体语言的敏感所达到的个人私密性空间, 而这种空间是中国艺术发展史上从未触及到的内容。我相信, 在一些专利领域, 女性确实具有其自身特质去感受那些男人无法触及的体验和冲动。

艺术的观念化不仅仅表现为作品的思想性与批判性, 其中更是表现在对现有的、习惯的思维方式、行为方式的思考与反省。在
艺术家看来, 当一个艺术家使用了艺术的一种观念形式, 它就意味着一切计划和决定都己事先完成, 而实施则只是一种具体的工作。“观念”艺术在当代扮演着重要的角色, 它改变着人们赖以习惯的思维方式和方法, 人们能更多感受到的是物质的世界与人的矛盾和相互依存的逻辑关系, 激发着我们的想象, 启示着我们的思想空间。在该书的写作中, 作者将涉及到观念性行为、装置、影像、VEDIO ART、虚拟空间等统统归于其中,显然, 他对九十年代当代艺术的后期总结工作有点仓促, 因此, 在阐释这种现象时未免欠缺详尽。如果说, 九十年代早期的当代艺术具有浓郁的学院主义痕迹和科班出身的艺术家受制于技巧工作局限性, 九十年代后期的当代艺术创作便彻底摆脱了技术因素对艺术创造中的束缚, 在现代科学和网络资讯的激发下, 艺术脱离了传统意义上的审美法则, 信息时代给艺术传播方式带来的革命, 实际上也造成我们习以为常的阅读阻力, 造成我们对架上艺术的观赏隔阂。如果要指出世纪之交当代艺术的代表性标志的话, 那无疑是新媒体艺术的大量涌现并成为当代艺术的重要组成部分。数码技术的迅速发展为艺术家进行新媒体创造提供了可能性, 视觉图像在社会生活中所占有的空间急速扩大, 为综合媒体艺术的发展营造了完美的温床。录像和摄影在记录与表述个人视觉瞬间所具有的直接性, 与年轻艺术家的心理是相吻合的, 而数码、视频、音频技术的综合使用所构筑的虚拟世界, 更符合他们不间断的梦想, 成为沟通现实与感觉的桥梁和创造自我世界的途径。平衡的格局终于被打破了, 通常的摄影照片通过艺术家们的创造在艺术市场上能卖出几万元人民币的好价格。在一种前提下, 人人都是艺术家成为时尚的话题。

在《1989━━1999中国
当代艺术史》中, 对于具有血腥和暴力倾向的作品作者予以回避, 尽管这些事件在现实和艺术中经常困扰着我们, 艺术史是否需要对这种现象进行分析和研究?因为它们终究发生在我们身边,这是不能回避的现实。

中国
当代艺术的发展和判断固然有着它自身特定的内涵以及规律, 但对于成功者的识别难道仅仅为国际上的几个显赫的展览吗?新一代的中国策展人似乎正在明白这个问题的重要性, 一个赖以以西方人认定的标准为准则的时侯正在受到质疑。中国当代水墨艺术创造重视东方文化语境的建设, 在当代艺术发展中既勇于开拓又稳健容纳, 它的建树功不可没, 这种建设性的工作在西方人垄断的标准中无法显示, 中国的艺术批评家自然担承着不可推卸的工作,我们不能成为西方文化在中国的代言人或实施标准的裁判员。

《1989━━1999中国
当代艺术史》将九十年代的艺术现象作了如下的归类:过渡时期的艺术、新生代和玩世现实主义、“广州双年展”与“后八九中国新艺术”、波普艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术。作者将20世纪最后十年中国大陆的艺术思想、语言、凤格以及历史变化作了深入而富于独特立场的叙述, 作者研究了九十年代艺术产生的政治、经济以及社会和文化甚至在时尚方面的各项背景和原因, 在描述这个时期的时候, 作者对历史、哲学以及社会问题作了富于洞察力的透视。在很大程度上, 本书是一部社会学意义上的有关艺术和历史的著作, 新的艺术现象产生的政治和经济方面的原因成为本书的重要内容。作者对艺术和资本、权力关系的讨论是富于启发性的, 在艺术失去边界的今天, 艺术的末来始终成为一个让人感兴趣的问题, 对于九十年代初艺术的市场和国际化方面的背景作者确实具有先入为主的洞察和立场。可能与作者的喜恶有关,占据其中的某些九十年代当代艺术现象显而简单化了, 我们不能忽视这个时期艺术的基本事实和特征, 其对于装置和行为艺术、综合材料对架上绘画的反叛和挑战、新媒体艺术的大量介入、中国当代水墨画在材质和内容创造上的不懈努力与创造生机、虚拟艺术与卡通一代都未能在他洋洋三十多万字的篇幅中得到客观公正的待遇和基本阐述,对于一本冠之以艺术史的读物, 难免不是一种缺陷。作者具有一种文化理想主义情节, 他对西南艺术群体的偏爱、对九十年代初期亲历的广州双年展和这个时期功成名就的艺术家倾入了大量的笔墨描述, 这些现象遮蔽了他的敏锐和公正, 可以说在学术判断和人际化关系的平衡上使他的学术精神可能受到损害。

当一本书名曰为史的时侯, 写作者自然多了许多责任和使命, 作者曾感叹道: “我几乎不在乎历史的绝对判断, 因为我很早就清楚, 历史只是个人对过去的出版了的看法而己。”我相信, 这种看法作者是花了将近一年时间思考完成的, 因此, 它绝不能草率了事, 对于它所陈述的事件应该负有着责任, 这是一个艺术史学家应当承负的职业道德, 在写作考察期间, 当作者驱车于沪宁公路上疾驶时, 仅管是在黑夜中, 但夜色终究不能遮蔽他内心中所要表达的基本愿望。

 

2002年3月29日挑灯草于长沙高桥

 



邹建平主编的《中国当代艺术倾向丛书》

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