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1900年以后中国的艺术就停止了
1900年以后中国的艺术就停止了
文章来源:本站原创 更新时间:2010-7-26 21:11:37  
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发起人∶马一鹰

参与讨论∶刘晓林 、黃奕信 、魔鸟 、baohaibo 、伞老人 、王樱璇 、黃奕信 、天乙 、朱雨泽 、曾群策 、Nighting 、大德艺博 、萧也 、fmt 、颜伶、张格 、彭朝、陈漫天、晨初晨桦、陈玉坤、遒三、世间一凡尘、丁飞 、宋青云 等。

 

马一鹰 ∶

很意外、很有趣地被樱璇和天乙二位老师扯出、延伸另外一个话题∶

一下子我来了精神。

因为前几天我宴请了一个在深圳工作多年又返回北京的北京籍清华美院校友,他现在是专职画家。我刚落座就听到他说∶一、现代水墨没有前途;二、对现代艺术没有兴趣。再就知道他正在学习XXX大师的作品〔这位大师刚好是樱璇和天乙二位老师说到的属1900年后的大师〕,让我非常惊奇,为什么人们总是∶不是偏左就是偏右?咋就不能折衷折衷?!呵呵……

我的回答是∶现代水墨的探索才刚开始怎么就没前途了?你太恐怖了——学习XXX大师的作品;首先是我觉得XXX大师的作品不好,再就是整个中国美术史缺了这一代、这一批大师也问题不大。我敢这么说是有大把理由的∶第一、这批人传统的、古人的精粹的东西没有继承好,所谓自己的风格在今天看来又是如此地匠气、乏味,不能让我们有一点点的震撼和感动。第二、这些所谓的大师确实影响了一个时代,可是也同时让这一时代的千千万万的人深受其害,他们匠气十足的徒子徒孙们遍布中国的角角落落,还在继续衍生、蔓延……在某种角度上来说,这些大师是千古罪人。如果没有这一代所谓的大师的过渡,我看中国大地上的垃圾作品可能会少很多很多,大家设想一下如果直接学习董源、范宽将会如何?

在座的还有一位校友,立志要发展中国的漆画事业,让漆画走上一个新台阶,我给他的建议是不必盯住近几十年来的所谓的漆画大师,你应该直接从马王堆里的漆画中汲取养分,无论是艺术感觉、艺术内涵、艺术高度还是漆画工艺……

这样一理思路就可以回答樱璇和天乙二位老师的问题了,他们都说得没错,自1990年以后中国的艺术就停止了。确实如此。不但是建筑,还包括中国画

李小山在1985年就高呼∶

“我们情愿承认古人的伟大和自己的渺小……革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜,从一套套的形式框框中突破出来。

纵观当代中国画坛,我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。”

说得真好!此呐喊20年后的今天依然有效。支持!

 

今天无意中读了吴冠中先生的观点,它成为我以上言论的支持佐证。甚喜∶

 

http://blog.artron.net/space.php?uid=159250&do=blog&id=279591

吴冠中:我为什么说“笔墨等于零”

 

   吴:对,正是这个意思。笔墨本来是手段,但是中国

  绘画界逐渐形成了一个习惯,就是用笔墨来衡量一切,笔

  墨成了品评一幅画好坏的唯一标准,这就说不过去了。因

  为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样,怎么衡量?比

  如唐宋的笔墨就不同,到底哪个比哪个好呢?不好说。所

  以我说,笔墨要跟着时代走,时代的内涵变了,笔墨就要

  跟着变化,要根据不同情况,创造出新的笔墨,还有其他

  新的手段,为我服务。

  

  吴:那是我的学习心得。什么叫“有笔墨”,什么叫

  “没笔墨”,什么叫“笔墨功力”?吴昌硕和齐白石有笔

  墨吧,是著名的绘画大师,可他们也是摸索了一辈子,到

  晚年时形成了自己的笔墨风格。后人要学他们,难道也要

  花一辈子时间学?退一步说,即使学了一辈子,把精髓真

  学到手了,不也还是重复前人,没有自己的东西?那你能

  说你的笔墨超过吴昌硕和齐白石了?所以我说,不能光学

  古人技法,跟前人一辈子走的路都相同,这没有意义。

  

  吴:学表现。要学会怎样表现出自己的感情,不择手

  段,择一切手段,表达视觉美感及独特情思,产生出自己

  的风格,形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给

  别人,能打动人,就是成功了。在这过程中,笔墨是自然

  形成的,笔墨按题材分,应是感情产生笔墨,而不是用技

  法套感情。


  吴:作品的感情。不管是用什么手段表现的,只要传

  达出来了,就是好的。在我,语言、手段、工具,都不是

  主要的,我是看效果,看能不能感动人,震撼人。

  

  吴:素质,功力,题材,技法……要综合起来看。等

  于一部文学作品,仅仅说教不能感动人,最后要看总体效

  果。

  

  吴:除了笔墨,现在的新材料多了,比如泥土、丙稀

  等等,当然不一定新的就是好的,一切都还在摸索之中。

  工具不足道,我的意思是强调发展,要不断前进,不发展

  是保不住自己的。西方人觉得中国水墨画没有前途,就是

  因为我们陈陈相因,老是千篇一律的老套子。所以必须发

  展,必须革新,不然就是死路一条。从这个意义上说,我

  其实是想保住中国画的前途的。

 

由陈丹青《退步集》所引发的一些思考与大家共勉∶


历史并非唾手可得的。赵无极被问到中国画家如何面对东西方传统时说:“拥有两个传统,要比只有一个传统好。”陈丹青则意识到,这两个传统一在欧美,一在中国历史的深处,并不属于我们。我们所有者为何呢?我们所记忆的还剩下什么呢?天地悠悠,逝者如斯。个人记忆总会随时光而冲淡,因死亡而终结,但若能进入公共记忆,则有可能成为构建历史的素材。


在文集中,他两次引述了英国批评家约翰·伯格的同一段话(见“常识与记忆”与“山高水长”两篇):“一个被割断历史的民族和阶级,它自由的选择和行动的权力,远不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级……”


一退再退,所为者何?

退到历史深处,借一双眼,

邀请我们更清晰地照看今日种种文化情境。

 

 

刘晓林 ∶不妨直接读《林风眠先生文集》—— 吴冠中先生诸多被人们认为“新奇特”的观点大都可以找到出处。

 

马一鹰 ∶

晓林大师及兄长∶其实只要是支持我的观点我不管它是出自何处、何人……当然如果是出自林风眠先生,那我就更高兴了!您如果支持我,我一样甚喜……呵呵……敬礼!

 

黃奕信 ∶吳冠中不及林風眠多矣,見以下林老先生1989年晚年作品,可有見過吳先生有此類作品?



 




马一鹰 ∶林老先生这张作品有太多毕加索的痕迹了……

 

魔鸟 ∶

引用"西方人觉得中国水墨画没有前途,就是

  因为我们陈陈相因,老是千篇一律的老套子。所以必须发

  展,必须革新,不然就是死路一条。从这个意义上说,我

  其实是想保住中国画的前途的。"


baohaibo ∶

马兄的帖是一定要顶的。

吴老的“笔墨等于零”之说,其实就是“笔无常形,墨无常式”。不光是学习前人要栽跟头,重复自己的套路也是死路。前人佳作只能欣赏,不能嫁接。艺术如同植物,有适合自己的土壤,寻找最真实的自我比拜师很重要。


马一鹰 ∶

说得好!

还可以增加一些∶

前人佳作可以学习、可以领悟、可以借鉴、可以欣赏、可以传承……但是不能生硬嫁接、盲目抄袭……说到底要消化。


呵呵……


伞老人 ∶

很抱歉我又要唱反调了……

虽然中国绘画艺术在明末清初形成了程式,但它并非李小山所指认的"一套套的形式框框".它的高度发育成熟的形式主义,不是"现代主义"所能涵盖,而是"超现代"的.


马一鹰 ∶

可爱的小伞,很抱歉∶

我不喜欢明末清初的绘画艺术〔同时还包括瓷器等〕;您认为它达到了高度发育成熟;那我们无法达成共识,只有吵架的份了。呵呵。。。我不跟您吵。。。

 

王樱璇 ∶

国画和书法的高峰期精髓是在魏晋,后来就走下坡路了,明清的东西鲜有佳作,除了八大,他只所以能立,就是在于他的真,不拘古法,面对自我,感受自我,才有这样独特的八大。

 

马一鹰 ∶

说得好!

八大山人这一僧毫无疑问是达到了巅峰!但是明清时期整体的艺术状态、状况、面貌我不是很喜欢。我喜欢五代、宋时期……

我绝不认为明清时期因为有八大山人这一僧,就整个时期都成为巅峰了。

 

黃奕信 ∶

中國的藝術其實早在明未八大山人等四僧之後就進入休克期,強心針倒是打了不少,後期更是用了不少進口針劑,無奈這軀體的手指有時會略為抖動,但是始終未甦醒。


马一鹰 ∶

说得实在是太好了!

我认为严格地来说应该是中國的藝術其實早在八大山人这一僧之後就進入休克期……


伞老人 ∶ 

董其昌、八大、石涛、四王……

怎么看后来的龚贤、任颐、吴昌硕、潘天寿、傅抱石.......


黃奕信 ∶

可悲的是國人竟滿足於強心劑下的手指抖動,並為之歡呼,還引為自傲。鳴呼!

和前面的高山相比,也就是平地上突起的小山包。山中無老虎,猴子稱霸王。


马一鹰 ∶

八大山人这一僧毫无疑问是达到了巅峰!但是那个时期整体的艺术状态、状况、面貌我不是很喜欢。我喜欢五代、宋时期……

我绝不认为这一时期因为有八大山人这一僧,就整个时期都成为巅峰了。


伞老人 ∶

我们了解的西方艺术,也都只是一些大师的作品留给我们的直接印象,如果撇开他们,西方艺术也是一些手指抽筋的感觉.....

我也喜欢五代、宋时期……

但,这不是理由……


黃奕信 ∶

的確如此,這都是很多人沒熟讀弄清西方藝術史之故。西方的當代藝術在六十年代後也進入了休克期,看來還真不容易甦醒。


马一鹰 ∶

任何事情都是怕比较。如果不去和八大山人这一僧去比较的话,那当然毫无疑问是杰出的……呵呵……


伞老人 ∶

至少在这一点上我们取得了一致见解

剩下的问题在于,我们应该从“中国(东方)的角度”还是“全部艺术的角度”或“西方的角度”的选择了……


黃奕信 ∶還是只談中國吧,世界太大了不好弄。


马一鹰 ∶

要说清楚选择什么先?选择的概念是很广泛的……

 

伞老人 ∶

可以啊,谈中国,OK。——但你得明确自己是站在哪个角度先,是不?

你选什么角度.......?


黃奕信 ∶

放心,我雖然是用油畫畫畫,但是在藝術史上,我對中國藝術史上下的功夫絕對比在西方藝術史上的多。所以一定是站在中國藝術的角度上看問題。

 

伞老人 ∶ 好!态度鲜明,你的风格啊~


伞老人 ∶

宗教教育我们最明白无误的一点就是:异类必得诛之~

所以为了最根本的安全,人必须把自己归依某个宗教团体或宗教思想.

房龙的著作其实已经说得再清楚不过了,虽然他呼吁人类宽容......


马一鹰 ∶

房龙始终站在全人类的高度在写作,他一直在努力从人类的眼光来观察和叙述,超越地区的、宗教的、党派的、种族的偏见,他反对任何形式的狭隘,包括那种为了给本民族增光而歪曲事实的超爱国主义、西方中心论,但是显然他所宣扬的人文主义似乎本身就常伴随着欧洲中心主义,并具有虚伪性、两面性。


伞老人 ∶ 有一位西班牙朋友曾经告诉我,他们的毕加索以后,世界上再也没有画家了,与你这话的意思差不多~


马一鹰 ∶

其实这是一个很有趣的话题,这就是为什么会有宗教产生的原因,最终人们都只有从宗教里面才能找到方向和在宗教中寻求释放、皈依……

 

天乙 ∶

首先,中国当代水墨作为一种具有悠久历史传承的艺术形式,有文化基础,我不认为它会死亡。问题在于水墨的革命正在发生。

 

马一鹰 ∶这是毫无疑问的…… 请继续 ……

 

天乙 ∶

价值指向不能以怡情养性为终极目的,应当作为一种价值观的表达途径,传达某种特定的精神价值;创作方法上需要转变“书写”方式为“绘画”方式,把那种玄虚而纯粹感悟式的解读方法转到图像意义上来;传承途径上需要改变门派与师承的方式,走向普遍性的轨道。大致就说这些。请斧正。

 

马一鹰 ∶

天乙老师共表达了三层意思,我逐一回答∶

1、价值指向不能以怡情养性为终极目的,应当作为一种价值观的表达途径,传达某种特定的精神价值;


精神生活所寻求的是生命意义,被寻求的这个意义往往体现为某种超越于世俗的肉身生活和社会生活的精神价值,因而对之的寻求和守护往往具有终极关怀的性质。在形式上,精神生活在本质上只能是以个人为本位的,是个人对生命意义的自觉寻求和对某种精神价值的自觉认同,因而必须是一个内在的自由的领域,在社会层面上则呈现多元化形态。


2、创作方法上需要转变“书写”方式为“绘画”方式,把那种玄虚而纯粹感悟式的解读方法转到图像意义上来;


图像审美成为心理解冻、思想启蒙和历史反思的一种有效途径和方式。图像的公共意义和价值似乎成了当代艺术的通则,成为当代艺术进入公共领域的唯一路径。视觉图像的成败取决于我们能否在多大程度上成功地阐释它们。任何图像的意义和价值本身都无法穷尽,它是一个在不同的社会、文化、政治背景下抑或在不同的观看者眼中是不同的。


3、传承途径上需要改变门派与师承的方式,走向普遍性的轨道。


通过门派与师承的方式,能学到手的只是一套形式技巧,所谓“传衣钵”,都只是技艺。大师的后人与学生,很难有独立的风格,往往成为“副本”。

出名的画家不一定是最好的老師,好老师应该是∶中西古今、融会贯通,有修养、有品味、有知识、有能力、有见识、善表达、能因材施教……一步步引导学生扩大视野、跳出家派、开发自我、找到自己的路……

 

天乙 ∶有道理。

 

伞老人 ∶

当创新、革命、改革成为时髦语言的时候,我们应该更加小心谨慎,我们很容易被自己盲目的激情带入文化政治的泥潭而毫不察觉~~~~

或踏入西方艺术制度为核心的另一个陷阱~

放心,我不是文化虚无主义者,也非文化保守主义者……

 

马一鹰 ∶

这样来回答您这个问题吧∶创新、革命、改革,这一些和文化政治有关的字眼、思想、行为已离我很远,那是在很年轻的时候,我现在更多的是一种出世的状态,如果有激情那也是陶醉在艺术领域的,我不觉得艺术家一定要卷入文化政治之中,遗世独立是我之向往、追求……

 

朱雨泽 ∶传统艺术就是传统,艺术要创新,传统就是过去,就是历史。支持马一鹰的。

 

马一鹰 ∶谢谢兄长。敬礼!!

 

曾群策 ∶非常支持马老师的观点。

 

王樱璇 ∶

我昨天读了读李煜的词,深觉非有如此血泪经历的人是万不能有如此“泣血”之词,我觉得艺术事大事小,大能流传百世,小可慰藉自我,现今能慰藉自我就可以了何必考虑什么程式,成熟。。。

是呀,八大是明清时期美术的回光反照嘛!

呵呵,这句话句子好像不通,不过我知道您明白意思的。

 

马一鹰 ∶

李煜的“泣血”之词常常通过凄楚中不无激越的音调和曲折回旋、流走自如的艺术结构,使沛然莫御的愁思贯穿始终,形成沁人心脾的美感效应,这就是为什么能在广泛的范围内产生共鸣而得以千古传诵的原因了。

 

王樱璇 ∶

您的文字真好,我觉得李煜在写词时是没有刻意考虑音调,结构,他是词是不得已而为之,情之所至,郁结于心,不吐不为快,当然首先还是他有极高的修养,他的词没有任何雕饰,完全是“呕心”之作。(不是那个呕心哦)


马一鹰 ∶

也许他确实没有刻意考虑音调、结构,也没有刻意去做任何的雕饰,但是他的词风却哀婉凄绝、绮丽柔靡、风花雪月、富丽堂皇,语句清丽、音韵和谐……那一定是贵族血统、贵族气质、贵族生活以及高深的文化修养、文化修为的自然流露、随意发挥……

 

王樱璇 ∶不仅此,我觉得主要还是他的身份和处境的悬殊,反差,才有如此之作。


马一鹰 ∶

一个“闲”字道出了李煜的闲愁与忧苦,一个“梦远”告知了他连做梦的资格也已经丧失,悲凉、愁苦、怨恨、无奈的身份悬殊、身份反差,囚徒与诗人双重文化身份的左右摇摆、左右为难,等等等等……成就了一个特殊、卓绝的李煜。


王樱璇 ∶艺术还能创新么?我置疑。


马一鹰 ∶

这一点我觉得您毋庸置疑!

其实我们要探讨的已经不是画种与画种之间的能否创新、如何创新的问题。历史的车轮滚滚向前,架上绘画都会逐步走向没落,何况是绘画本身之创新乎?!……

 

Nighting ∶

支持马老师在既不陷入西方中心主义又不桎梏于过分的‘民族主义’下,中国的艺术如何才能革出新面貌呢?

在势不可挡的全球化浪潮下,中国艺术需要对自身的发展确定一个方向或说是自身立场。中国艺术在发展中所面临的不仅仅是来自西方的介入,还有对自身的精神价值的认定,社会生活的思考。这需要中国艺术需要注入新思考新观念,对过去的反思并传承。

个人认为天乙老师讨论的‘知识分子艺术’与伞老人提及的‘网络艺术’‘中国绘画艺术’复兴都可列为反思的新思考新观念,但还是需要进一步的发展丰富,也不一定会是最终形式,未完全定论。

事实上‘停止’也是相对意义上的,也可指为‘变向发展’。

中国艺术需要以包容的心态吸收多元化的思想来丰富自身,这样来从停止的泥潭中脱身以继续发展。

个人愚见 马老师批评指教


马一鹰 ∶

既不陷入西方中心主义又不桎梏于过分的‘民族主义’。。。

说得好!


我们现在所说的‘停止’其实是站在一个比较高的角度、高度来谈论、看待,如果说这种‘停止’真的是好的‘变向发展’,那很OK;可惜不是这样,五四后的中国艺术确实有‘变向发展’,但是它是朝着“传衣钵”、学技艺、做“副本”的方向发展了,这很可怕!他不是进步,是“死”掉了……


艺术确实需要以包容的心态吸收多元化的思想来丰富自身,但是要消化,如果生硬嫁接、盲目抄袭那就不好了……呵呵……


敬礼!

 

Nighting ∶

对,马老师所言极是。

但是要具体提出一个“复活”方案来继续发展中国艺术,使之回到一种所要期待的“正轨”。当代中国艺术家也不可操之过急,来自西方的“精神”与中国古老的“思想”都可为之所用,还有时代发展中的新科技。艺术家并非哲学家社会学家或科学家,艺术家却有其自身社会存在意义。意义本身是随社会环境多变的,所以艺术家对当下的思考才是尤为重要的。而思考也不应受限制的,这则要求艺术家应该有多学科的涉略并在其基础上的独立思考。

在中国艺术进入复兴之路后它的价值与意义在哪?是成为一个新国家主义或名族主义的工具或是成为未来实现人类社会普世价值的奠基石呢?并非一味追求中国风或中国式的符号才是复兴之法。传统与当代不存在完全的矛盾,在于其精神有效的理解与共存。反有反的意义,同有同放入价值,需要的是求同存异。

所以中国艺术家也需要站在一个新的历史高度来看待艺术“复兴"之路,盲目的发展也可为后来人谓之‘停止’。


马一鹰 ∶

所谓的发展、前卫就是对自己本身进行否定、对自己根基的铲除、无止境的突破、蚕食所有的疆界。这样虚无化的否定,出来的东西可以是毫无章法的,让人不知所云甚至本来就无所云。极端化的现代艺术,是拿来否定的、拿来将所有要求人们去“懂”的东西虚无化的。这种作品到底是超凡脱俗还是故弄玄虚,只能看以某种方式获得了某种“身份资格”的人的脸色,而一般民众只能听、听完以后扭头走或顶礼膜拜。

艺术家的基本特征是不考虑艺术活动的后果,而只考虑如何实现艺术精神的内在要求。纯粹的艺术家拒绝为任何非艺术的目的去从事艺术,这是艺术家和社会格格不入的、最基本的根源,如果失去了这种格格不入的秉性,艺术家就放弃了自己作为艺术家应负的责任。

艺术家的艺术活动,是生活本身的涌动。在最低水平上,艺术对人生的快乐负责;在中间层次,艺术对人的尊严和自由负责;在最高层次,艺术对人的自我超越和创造性负责。把自己和工具性、附庸性隔离开来,直奔人的生活的内在价值的实现,就回到艺术的根了。在这个基础上的艺术,得到了本身地位认同的尊严,要复兴,就有了底气。

 

Nighting ∶

!直奔人的生活的内在价值的实现,就回到艺术的根了! ——重点

中国艺术家对中国艺术“复兴”不仅要有底气,还要负艺术责任,艺术家的艺术创作动机在自身应有一个指定,需要有一种对进步性价值的追求,在脱离某种‘身份资格’人下成为人性内在与社会关系的直接思考。

所以复兴之前的探索与自我本身地位的寻找及确认也显得十分的紧迫,但既已找寻到的本身地位会不会又被证明为另一种虚无而导致艺术家对身份的再一次迷失呢?复兴之路必定艰难。艺术家应当有勇气与气魄来承当责任但不可急功近利。

 

王樱璇 ∶呵呵,说得极是!!

 

伞老人 ∶

本话题的提出,明显是具有文化政治色彩或干脆就是明显政治色彩的。

有趣的是,买办阶级的代表人物吕澎具有坚定的政治理想,他歌颂资本主义在中国艺术界杀出了一条血路,因此历史必须铭记资本的丰功伟绩。

难道中国人非得非此即彼么?

我逐渐地看穿了这一切……由此而更加敬仰我的恩师八大山人和杜尚同学。~


黃奕信 ∶藝術家的風格形成更多的是因其個人經歷及當時環境所決定的。


马一鹰 ∶

我个人感情上不带入任何的文化政治色彩来发表此话题,对文化政治早已失去兴趣,也不关注、感兴趣此类话题……呵呵……


伞老人 ∶

这不是由你的主观意志所可以否认的……这里所说的“政治”是泛义的~鉴于你以前关于中国当代建筑的民族主义立场的历史,我的判断将是众所周知的哈~

重要的是个人的天赋~中国人总是不愿意分析这个事……

1990年以后中国,由于杂七杂八的外国哲学\艺术的引进,这些引进带有各种各样复杂的目的,并由于同样带有各自不同目的的解读或有意误读,已经变得烂花渐欲迷人眼。

各类政治势力把中国当成了战场和试验场~

 

黃奕信 ∶再有天賦也離不開時代大環境的影響,你我的恩師八大的天賦當時就沒畫出畢加索的風格。


伞老人 ∶

全国人民一齐上场,闹得不可开交

你还没唱罢我就登场@@@

谁都宣称自己的正确是唯一的和不可替代的

仿佛我们正处于春秋和战国时代~

哎,闹的俺都不知道该说啥好了~

是啊是啊,畢加索也没有画出俺们滴风格来~


黃奕信 ∶還是俺的觀點成立了~~~~~~~


伞老人 ∶ 毛在60年前宣布了一个事物的成立~类似事件在中国历史上经常有发生的……~


马一鹰 ∶

如果说中国当代建筑的话题里面,有关于弘扬民族个性的问题,会牵扯到政治的话,那也许是吧,但本人还是要郑重声明∶我对政治不感兴趣。呵呵……


伞老人 ∶

毕加索同学也不是绝对万能的,他的许多作品只不过是在重复他自己,只是技术的精湛运用足以迷惑一般的欣赏者,而实际上已经失去灵感...当然他是善于改变自己的人,可他也知道与老大师相比是有愧于其心的,他本人狠清楚这一点~


Nighting ∶

春秋战国是思想繁荣鼎盛时期,许多重要思想家都出于那个时代,当下就需要多元化的思想交流碰撞。百家争鸣


伞老人 ∶

人类社会的思想已经够多够杂了.....语言的混乱一直在持续稳定地增长.....我们所见到的和所认知的世界,是不是本真的世界?有没有一个本真的世界?我们所接受的历史是不是可信的历史?有没有具有本质意义的历史?

只有天知道,

也许天也不知道......

为了权力,人类纷争不已

 

大德艺博 ∶

什么是创新?什么是传统?好的东西一定会长久。在我们的历史长河中,那么多的画家书家,但是我们现在看到的只是其中极少的一部分,为什么?其实形式只是形式,关键要看所表达的内容是不是可以不昙花一现。

 

萧也 ∶

这里面好象小伞说得最多,但看了半天没领悟出来小伞到底是想说1990年以后的美术还是继续往前走呢还是同意马一鹰的评判呢?越看越糊涂……


Nighting ∶

思想是够多够杂的,语言也是够混乱的了。但却不能因此而停止思想的发展丰富与语言‘混乱式’的增长。

我们所认知的的世界不可能用过去知识来解释有没有一个本真的世界,也不能臆测一个未来的本真的世界,现实世界的存在就是一个本真的世界,却不同于精神上需求的本真的世界,对于本真的世界的追求也只能是在一种非本真的世界中不断的思考探索,本真的世界也只能在非本真状态的精神世界中存在。

历史的即成现实是不可改变的,排除未来会有‘时光穿梭机’。历史中的可信与不可信都在不被我们的意志为转移下逐渐形成现在。  历史是呈非线性发展的,历史中的任何一个小事件都可能是形成现在的重要因素。历史的本质意义就是形成了现在。我们所能接受的是现在的本质意义。


人类的文明史至今就是一部权力意志史,在不同的时期就会有不同的表现形态,在东方与西方也有各有其不同的形式。人类是不是就是为权利而生的呢?人类为权利的纷争到底为何呢?对文明发展影响最大的无疑是思想最丰富时期所形成的,一个思想封闭停止的时代只能蜷缩在历史的角落。未来人类的发展需要思想的活跃与权利意志批判式的实现。一个终极社会是今人难以想象的。人类为了权力在纷争,在文化的前进中思想对权力的重新支配也才能解决权力纷争。


伞老人 ∶ 我在我的内心里已经开始厌倦人类的这一无休止的状态~


Nighting ∶

此状态非现在的人类可以终结,至于在未来什么时候也非现在人可预测,伞老人正进入“出世”状态中了。


萧也 ∶

小伞很难出世的,前不久看到他的形象了,高大的身躯、全身肌肉充满张力、感觉权力意志很强烈、一个斗士神态;这种状态的兄弟也出世的话,世界真的就太平了。

伞兄弟不能出世哟,我们需要你。


伞老人 ∶

就仿佛变形金刚的存在危害了世界的太平那样?就仿佛老子说破了世界大同的虚功,他就得被逐出世界那样?

 

萧也 ∶

不过我觉得还是要给讨论的话题一个具体的针对性,也就是要给它一个讨论界域,不能泛泛而谈,也不可象形而上学那样无穷追问,那样的话容易跑题。1990年以后的艺术在哪些方面停止了?这个问题当然会涉及一些形而上的讨论;比如说艺术的本质,艺术应该是精神性?还是物质性等等……但这个话题所引出的讨论恐怕更多的是一些形而下的现象;比如说实用的政治力量逼迫艺术离开艺术,还有因艺术家的物质欲望导致艺术家违心地去适应低级庸俗的社会审美趣味以换取金钱等……这都属形而下的具体问题……


马一鹰 ∶

说得好!


我不准备从大众接受者的社会文化心理根源的角度去找原因,倒是想从各种意识形态对“大众”的叙述和再叙述角度思考问题。自1990年以后,艺术领域的起点或者重心经常漂移不定,由“个体”移向革命的“大众”(无产阶级、工农兵),或者移向市场的“大众”(消费者)。每一次重心的漂移,都是一次“集体”对“个体”的吞噬,一次“公众”经验对“个人”经验的涂抹,一次现代艺术形式探索的归零行为,或者说是连倒退都不如的不知所谓行动。


当起点或重心的漂移,暂时抵达某一目的而成为一时之定局时,就出现局势的变异。变异的具体表现形式为以政治意识形态为主导的“一体化”和以市场意识形态为主导的新“一体化”,两种变异看似不同,实际上有着很大的一致性或相似性。

 

萧也 ∶

首先应讨论到底哪种形态的作品才是真正的艺术,艺术这个东西到底是要为人的生活起什么作用的,也就是艺术的功能到底应该是什么,艺术是不是应该有之所以称为艺术的本质等等;还是应该有一个纲,有一个比较的标准,否则说1990年之后艺术就停止了这个判断就成了一个空论,因为缺少一个标准去找它的证据。


马一鹰 ∶

这个问题比较麻烦、复杂。因为我强调的是艺术创作中,天才的想象力与独创性,使艺术达到唯美的境界。尼采认为,人的主观意志是世界上万事万物的主宰,也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里,主观意志被说成是主宰一切的独立实体,本能欲望被夸大为具有无限的能动性。


南北朝时代是文艺日益繁荣的时期,抒情言志的特点得到重视。“情”、“志”是艺术家个人的心灵和欲念的表现,与社会现实没有关联。宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说,也是把主观精神的表现和抒发当作艺术的本质特征。


如果一定要把“1990年以后艺术就停止了”这个判断找一个比较标准的话,那我要说的是∶我从头到尾说的其实是一个“高度”、一个“纯粹的高度”。那么结论就来了∶1990年以后的艺术家以及其作品无论从哪个角度来讲都再也没有达到甚至是接近古人的“高度”,更不用说“纯粹的高度”,或者说超越。而这种“高度”、“纯粹的高度”、超越它并不是说一定要各方面都要象古人,恰好相反,这种超越其实应该是反叛中的前进和拔高!可是最终结果是传统的、古人的好东西没有传承,所谓的创新也是那么地肤浅、空乏,仅留下一批又一批的开山鼻祖、一代宗师、承先启后的称号说法和一堆又一堆的徒子徒孙,贻笑天下……所以我说它是停止了的、死了的、没有发展的……

 

fmt ∶太精彩了,我昨晚居然不在。今晚继续……


马一鹰 ∶

谢谢!敬礼!!


由陈丹青《退步集》所引发的一些思考与您共勉∶


历史并非唾手可得的。赵无极被问到中国画家如何面对东西方传统时说:“拥有两个传统,要比只有一个传统好。”陈丹青则意识到,这两个传统一在欧美,一在中国历史的深处,并不属于我们。我们所有者为何呢?我们所记忆的还剩下什么呢?天地悠悠,逝者如斯。个人记忆总会随时光而冲淡,因死亡而终结,但若能进入公共记忆,则有可能成为构建历史的素材。


在文集中,他两次引述了英国批评家约翰·伯格的同一段话(见“常识与记忆”与“山高水长”两篇):“一个被割断历史的民族和阶级,它自由的选择和行动的权力,远不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级……”


一退再退,所为者何?

退到历史深处,借一双眼,

邀请我们更清晰地照看今日种种文化情境。

 

颜伶 ∶

再次拜读精辟。

 

张格 ∶

精彩。

 

彭朝 ∶

进化的东方绘画应当是一种经过现代化洗礼的民族主义的绘画形式,说它是民族主义的,不是要怀旧,当然不会也不可能是全盘的西化,而是将中国绘画的思维模式在整个世界文化的框架中重新的提出。从而梳理我们原有的理论范畴、基本命题、核心概念、自我定位。同时借鉴现代主义的绘画语言、哲学以及表现主义的符号学、语言学等等工具与方法,去重新解读中国传统文化诗性的哲学文化思维。

而今天我们所要做的所谓的“重新发现东方绘画”的行为,实际上就是要考察中国传统绘画中哪些部分已经死亡了或者永远的死亡了?

哪些部分变成了博物馆中的文化而仅仅具有考古学的意义?

哪些部分变成了文化的片段,还可以整合,整合到今天的现代中国绘画之中。

还有哪些文化可以发掘出来,变成对西方绘画“一言独霸”的一种补充,一种“非我”的“他者”的言说,一种对于西方文化思维体系的对话与质疑,从而逐渐的形成一种可以与建立在文艺复兴与启蒙思维基础之上基督教文化思维体系为之平等的东方思维系统。

新的东方文化思维体系的最终目的,在于实现东方文化自身的自我完善,自我壮大,自我发展,从而走向东方文化的输出与扩张。

随着东方文化生态领域的不断地完善与发展,古老的的东方文化圈中需要不断地产生新的具有涵盖性的世界性的东方文化表现形式,并以此实现古老东方文化的完全扩张。

打破原有的东西方概念之间的隔阂,抛开现代与传统的枷锁,不拘一格的迎接新的东方时代的来临。

这才是中国绘画应该做的!


现代水墨真的没有前途吗?现代艺术真的是死路一条吗?

首先,感谢一鹰兄提供了这么好的一个讨论平台。其次,在下想说的是对于所谓“现代艺术”这一概念,究竟它所涵盖的意义是什么?所谓的“现代艺术”首先它所对应的是一般意义上的“传统艺术”,因此,这个所谓的“现代艺术”是一个时间范畴的定义。是指相对于以往存在的或者已经为众人所知的艺术体系而相对的独立的文化范畴。“现代艺术”并不能等同于“前卫艺术”或“现代的艺术”,即便是所谓的“现代”“前卫”“现代的”又能够真正的实现永远的“现代”“前卫”吗?那么我们曾称之为“现代”的“八五”风潮,时至今日是否也可以将其归类为“前现代”呢?显然不能!那么是否意味着我们今天所称之为“现代艺术”的艺术,总有一天也会在厚厚的灰尘下苦苦呻吟呢?而我们今天称之为“传统”的艺术大都是某一时代能够残留下来的精华,至于其中的糟粕,恐怕也早已淹没在历史的长河之中而不为人知罢了。

因此,在下以为,以时间观念定义的“现代”或者“传统”仅仅是艺术家在其思维进化过程中定义的一种误区。以“现代”或者“传统”并不足以涵盖当下艺术的全部门类。所谓“现代”“传统”的定义大都是模糊而含混的笼统概念,实不足取!

对于“现代水墨”是否没有前途,在下才疏学浅,实不敢评论。但起码的一点是这一批人没有墨守成规,虽然前途尚未明了,但至少他们,正在一步一步的探索着新的东方概念,正在创造着东方文化的新传统。足矣!

 

马一鹰 ∶

现代水墨根本不是没有前途,而是前途大大的!现代艺术的探索才刚刚开始,历史的车轮滚滚向前,任何事物的发展、演变都只会超前,绝不会退后,这是毋庸置疑的……

 

陈漫天 ∶ 

吴冠中、林风眠都不喜欢

他们两都是教育家,看他们的作品味同嚼蜡,还超级会说教,

画画这东西,不停去画就是,爱怎么画就怎么画,想画什么就画什么,想学谁就学谁,最后看结果,哪有那么多道理?

这两个人的作品,要说笔墨,笔墨平平;要说题材,总逃不出小人小景,虫虫草草;要说祸害,如你马先生所言——

“这些所谓的大师确实影响了一个时代,可是也同时让这一时代的千千万万的人深受其害,他们匠气十足的徒子徒孙们遍布中国的角角落落,还在继续衍生、蔓延……在某种角度上来说,这些大师是千古罪人。”

 

马一鹰 ∶

漫天兄,您好!

个人认为∶吴冠中、林风眠二位先生在近百年的所谓大师们里面还算是有可取之处、优秀的;您说到的小人小景、虫虫草草等等,我也有同感,而且也深感遗憾,这就是时代局限性啊;想我们年轻时喜欢他们的作品是很癫狂的;吴冠中先生说过好作品需要200年以后来检验,其实哪里用得着200年呢?几十年都很难啊……

要说祸害,吴冠中、林风眠二位先生和许许多多的大师们比,也是祸害得比较少的……

请批判……

 

陈漫天 ∶

这两位是属于改革创新派的,是代表进步的

但改革创新了并不等于就是大师,

一个用油画颜料画国画,我反正是欣赏不到什么东西

一个用水粉颜料画国画,感觉也没有什么内容可看

震撼更谈不上!

白石我是叫他大师的,还有石涛,300年才出一个

八大是1000年出不了一个,

应该算大师

 

陈漫天 ∶

有个叫黄秋园的,不是大师,但他的画我喜欢。

 

马一鹰 ∶

黄秋园应该说是不错的,前两天我刚好想到了他且仔细地看了他的作品,快20年没看他的作品了,也没有以前那么喜欢了。。。呵呵。。。

 

晨初晨桦 ∶ 

热闹,顶。

 

陈玉坤 ∶

林風眠的画好,震撼,“拥有两个传统,要比只有一个传统好。”我顶。

 

遒三 ∶

一直在民间默默生长。

 

晨初晨桦 ∶ 

吴冠中先生说过好作品需要200年以后来检验,其实哪里用得着200年呢?几十年都很难啊……

顶!!!!!!!!!

 

马一鹰 ∶ 

感谢,感谢!不过我声明,这句话并不针对吴冠中先生,吴冠中先生、林风眠先生、齐白石老先生等可都是我十分敬重的啊!我没有否定一切。。。敬礼!!

 

世间一凡尘 ∶

学习了!受益匪浅!

 

丁飞 ∶

前途大大的!


宋青云 ∶

“笔墨本来是手段,但是中国

绘画界逐渐形成了一个习惯,就是用笔墨来衡量一切,笔

墨成了品评一幅画好坏的唯一标准,这就说不过去了。因

为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样,怎么衡量?比

如唐宋的笔墨就不同,到底哪个比哪个好呢?不好说。所

以我说,笔墨要跟着时代走,时代的内涵变了,笔墨就要

跟着变化,要根据不同情况,创造出新的笔墨,还有其他

新的手段,为我服务。”

吴说得好,笔墨是古人总结出来的经验,1900年出生的大师也将会成为古人,笔墨当随时代。学古人的基础是需要的,但时代和环境在飞速发展和变化,现在的学者怀里抱着洋妞喝着洋酒,还有谁会骑着毛驴读着孔孟从深圳到北京??1900出来的大家都学过古文,受的也是传统文代的熏陶,比起当代的假文化人不知道强多少万倍!环境变了就不可能出古代的环境的文人了,还是做好当代社会当代人做的事吧。古人最好的武器是越王剑,当代最好的武器是什么弹!它们谁更强?


彭朝 ∶

其实艺术本无所谓“强弱”,不能说中国的艺术家们“怀里抱着洋妞喝着洋酒”搞的就不是“中国玩意儿”了,当然中国当代艺术的发展也绝不可能永远的停滞在“会骑着毛驴读着孔孟从深圳到北京”的状态。无所谓“孰强孰弱,孰优孰劣”。关键的问题在于其是否真的“艺术化”。究竟是“真艺术”还是“伪艺术”?对于“艺术”本身,恐怕只有“真伪”之分,而无“强弱,优劣”之别!


张格 ∶

对于“艺术”本身,恐怕只有“真伪”之分,而无“强弱,优劣”之别!~~~~赞~~~支持!

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