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“限度”当代艺术展
“限度”当代艺术展
文章来源:本站原创 更新时间:2010-7-29 12:33:08  
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展览城市:成都

学术主持:廖慧

展览时间:2010-07-17~2010-08-01

开幕时间:2010年7月17日15点

展览地点:廊桥当代艺术中心

参展人员:刘石、邓先志、王胜强、许力、杨春生、程翔

主办单位:廊桥当代艺术中心

出品人:赵欢


  六种限度,六种突破


  廖慧


  艺术家可能是世界上最没办法撒谎的人。木讷口拙抑或舌灿莲花都不要紧,打开画布便一目了然——作品在一瞬间将他们的来历、想法、行动、能力、状态全盘“出卖”给我们。


  这是笔者喜欢和艺术家打交道的真正原因。好像对他们有点不公平,对我来说也不简单——甚至还有点“惊心动魄”。我发现都在从事艺术,大家的基本观念却有着巨大差别:比如这张画布可能透露,这位艺术家认为艺术和自己的内心密不可分;那张画布却说,那位艺术家喜欢眼睛的娱乐;而另一张画布揭秘,该艺术家参照艺术史行动……


  相比之下,那些认为艺术或多或少和内在有些关系的艺术家更为有趣。他们会借用、修改、发明各种形象来表达自己,我观察他们怎么对待自己,揣度他们从事艺术的内在原因。其实,他们太像某种“参照系”,让经常被文字搞得头晕眼花的我注意不要撒谎,不要急于求成,要尽可能地慢慢接近某种“真实”。


  那么,“真实”是什么?在艺术创作中,画布是“虚空”,不是“真实”;画笔是“工具”,不是“真实”;只有当画笔与画布相遇,才产生“真实”——才有了形象、情绪、语言、技艺与思想,才能制造“世界”,并试图从虚无脱胎,无限接近或挑战永恒。艺术家自身与他要探索的艺术,便是那画笔和画布的关系——在没有“相遇”之前,它们封闭于各自内部不可知的黑暗中,不打算邀请我们进入;而一旦画笔与画布“相遇”,便有一道闪电出现在那接触的边沿,照亮了彼此浓重的双重“黑暗”,照射出艺术家此刻的“限度”与对艺术的“突破”。


  这是世界敞开自身的真实时刻,我对此格外感兴趣。


  杨春生


  杨春生宁肯将我说的“真实”称作更为难言的“真切”。


  他的作品有拒绝归类和解读的倾向。比如画面上貌似既有写实元素,又有超现实手法,但它们又都是经过某种结实的博弈与退让之后形成的“非典型性”面貌,于是对某种依赖理性的认识方式形成了很大的干扰。


  的确,写实与超现实,这两个截然相反的“冤家”,在生活中存在于“现实”与“虚空”两个对立的领域,让它们各司其职多好;在这里同时出现,不是为了实现亦真亦幻的美感,而是好像专门让人不安——仿佛脚下的大地开始摇晃,多少“努力”要付诸东流,多少事物要被否定?!而艺术家仿佛在说:“别相信你的眼睛,别被你的感官控制。请看看画面——这是我所理解的‘真切’。”


  这是我在杨春生画面上发现的一条最明显的“限度”——他企图跨越甚至撤除现实与虚空的边线。作为一个视觉工作者,对目之所及兼有同样深度的痴迷与怀疑,对心之所思则怀有不可抑制的好奇与惊异,他不得不面同时对现实与精神的双重语境。


  说起来简单,落实在画布上却非易事,艺术家几乎投入全副精力做这件事情:有的作品非常“正点”,你感觉它刚好压在那条“边界线”上;有的作品倾向于梦境,增加了“迷路的危险”;有的作品看起来很“正常”,仔细观察,才发现暗藏玄机——他动用错觉的秘密,调动光源、色彩、线条的神秘力量,来完成某种不需“助跑”就平地“弹跳”的飞跃。


  杨春生参加这次展览的一组作品非常“微型”,七张画都只有40X30CM。这是一组精心布局的完整作品,每一幅的构图都相当讲究,整体上相互依存、不可分割。通过它们,我们突然很立体地看见了艺术家探索的那条“限度”——它本来在完成绘画时就“隐匿”了,此刻却在七个部分组成的一颗“钻石”光芒折射下穿透画面而来,汇聚成一条统领性的“中轴”。“钻石”最下面的尖端无疑是《一只羽毛》,它是这组作品的开启、支撑与汇总;《“三角恋”》《“迷你”》是“钻石”中最倾斜与出位的部分;《七姑八姨逛京城》《“嘿嘿”》像往中轴回归的侧面;而《走啊》《今天我休息》是艺术家完成这组作品达到的一个目的——他仿佛回到“现实”中来了,却奇异地、更为有力地“否定”着“现实”。


  刘石


  在刘石那里,一切的缘起仿佛是对“经典”的困惑与抗议。


  在满目疮痍的世界上,衣着光鲜的美,优雅高尚的风度,人类无耻的优越感等等,让艺术家焦虑不安。他最早画过一些女性,上半部分性感妖冶,下半部分便是长毛的焦黑兽蹄,这引起了很多人的反对,他索性将画面“破坏”掉,反而达到了自己想要的效果。


  刘石的创作“边线”由此发生了首次位移。的确,这世界已配不上“经典”,“美”已堕落成暗藏祸心的婊子,一边诱惑作恶者继续凯歌高奏,一边为他们的丑陋行径粉饰太平。“奥斯卡奖”是丑陋的,早泄者的无奈和罚红牌者的莽撞反而是有意思的。美与丑、善与恶的角色试图被相互转换,概念试图被颠覆。要表现它们,刘石喜欢彻底地从经典绘画范式中摆脱出来,他选择了一再“精心地”破坏。


  说它们“精心破坏”并不为过,画面的黑暗、速度、力量有些过于强势,笔者乐意在这里提示另一些十分幽默智慧的元素——《红牌》里举牌者紧张的生殖器和他一脸认真的表情放在一起,是在错愕中完成的讴歌;《早泄》里人物面部藏于阴影中,只照出一只蕴藏寒光的眼睛,多么令人毛骨悚然地产生同情;《奥斯卡奖》中愚蠢的鼓动者与坚定的冲锋者,寥寥几笔却刻画得相当精准。


  刘石创作边线的第二种明显位移,应该是形式上的多种尝试。他让自己的作品从画布上走下来,成为没有固定背景的雕塑,大约是认为当今世界本身无处不适合做它们的背景?他和医学开起了玩笑,将X光照片拿来继续创作,那些病变的骨头、组织得到了一定的“研究、美化和修复”;头颅底片被演绎成他理解的“人类进化(变异)艺术图谱”。这次展览,他的架上绘画、底片材料运用和雕塑会得到一个新鲜大胆的综合展示。在三种艺术样式形成的立体环境里观看刘石作品,希望有一种“置身黑夜中大笑”的惊悚与快乐。


  邓先志


  邓先志的创作语境与其他艺术家都不一样。他不背负过于沉重的艺术史,也不面对奇形怪状的现代社会。艺术家群体当中经常有他这样的——没受过学院的训练与“毒害”,凭个人的热情、天赋与感觉创作,一边向别的艺术家学习,一边让他们感到惊讶,偶尔一两个还会让他们惊喜——邓先志就是那“一两个”之一。


  邓先志的语境,的确非常奇特,我觉得他在和地球的重力较真!这一来源非常非常地古老,只要想想人类祖先对飞翔的梦想与追寻就可以知道。但时至今日,这一梦想在我们心中已经退化对时间的焦虑,对口腹之欲的依赖,为对沉重肉身的抱怨。认真对待这一梦想需要非常天真纯净的心灵。


  在邓先志的《寂静系列》中,人群是被取消了重量的。他们可以各种姿态站在地面上,也可以随时漂浮起来。奇异的是,这些人站立的时候并不认为自己在“站立”,漂浮的时候也没感觉自己在“漂浮”。他们像一群纸做的人,却拒绝了“纸人”通常可以引发的隐喻——虽然他们面目模糊,不惊不诧,不主动不被动,怎么看却都是有内容有气息的真实的人。


  随后,艺术家开始“解放”所有事物。他把树木画得既像树,又像一朵被地球擎住的巨型棉花;他画块块礁石,在激流的冲刷下仿佛已经获得游走的自由;他把地面画成块状,让人搞不清楚那是覆雪的大地分解了还是冰湖解冻了——画里没有恐惧,只有即将解放的暗中狂喜和一点小幽默;还有那些粗笨的石头,它们也试着滚到一起,叠加出攀升的路径……


  邓先志的问题也非常明显,他的画笔需要追赶想象力的脚步。此次参展的作品,显示艺术家在克制想象力,转而从事针对画面的努力。这是一个纯粹吃苦的过程,成果是礁石和土丘愈发具有“泡沫感”;画地面的“分解”用了其它方法,仿佛蛟龙在土壤中攒动——它们仿佛不如从前的作品能带给我们那么多感受,却有望成为下一次“突破”的试飞台。


  许力


  许力是敏感于自我与外界之冲突的艺术家。他的创作边线在这二者之间位移,创作限度也在那狭路相逢的逼仄空间里无限拓展开来。


  几年前,许力给我的印象便是对那些自然生长的植被格外痴迷。突兀的树木长叶、杂乱的丛林,在某种局限的审美观里是恐怖的野地,许力却信赖它们,用各种层次鲜艳的绿探索它们的秩序与未知。


  对野地植被的高度认同,映射出艺术家的心灵镜像。“不被束缚”“追求自由”等狂飙突进的浪漫表象不适合许力,他也许更虚无,但无疑更理性,对内部保持着绝对的尊重和隐约的畏惧,甚至让你觉得那“自我”并非专属于他的“自我”,而是一个具备无限开放之可能性的空间。


  随后,一个人类文明的产物——铁丝网,进入了他的“野地”。说不清这是“世界”的入侵,还是“自我”率先发起的攻击。但铁丝网当是“限度”典型的形象化表达,艺术的核心冲突在这里面临正面交锋。许力处理这场交锋的方式是柔和的,铁丝网被画得远而精致,并没有破坏画面原有的风格,但压抑与不安已穿越愈发狂放的大面积绿色植被而来。


  参加这次展览的作品,处于“铁丝网”系列的两端。《演习场》有点像某种“回力”的原点——艺术家又返回到“内部”。不过这一次他没有走多远,演习场仍然是人类活动的场域。植被、河流、森林在人群撤离后暂时恢复了野性,岸边少许光秃的地面被环抱、安慰。恰如它的名字,《演习场》还是为了“实战”而存在的,在《嘹亮的歌声》和《幸福时光》里,我们看到艺术家的笔触已从郊外转移到城市。


  “自我”和“外界”的相遇就在随手可及的生活中展开。跟随“铁丝网”而来的,是围墙、栏杆、天眼、红灯笼——由阻隔、警告、窥视而至矫饰的一系列复杂形象。在我们的生活中,它们已是司空见惯的事物,没有一件的产生不具备充分理由,但很少有人注意到,它们是人类的疮疤与耻辱,是猴子屁股上从未消失的红斑。什么是“幸福”?许力仿佛得出了自己的结论:由于胆怯和无奈,人们群居在一起,“幸福”是迂回于各种窥探器、伤害物之间的小心翼翼与自欺欺人。


  哪怕那些植被,保持着它们的内部尊严,但因为背景变了,它们的含义已与从前背道而驰——深邃变作文明的装点;葱茏成为修剪过的乖巧;那些自顾自绽放的,突然显得鲁莽而不合时宜。它们生长的领域被限定与规划,可能被围墙、道路与楼盘一再侵吞。植被们没有长脚,否则一定会逃走。现在,艺术家也许面临一个抉择——用画笔将它们“移民”到荒野里去,还是叫它们继续守着那块立锥之地,顺从以求保护自己,听天由命地活着?!


  程翔


  作为此次参展的惟一一位雕塑家,程翔的艺术探索边线移动于对雕塑形式的维护与反叛之间。


  从骨子里讲,程翔是事物形体的讴歌者,他天然具备升华它们的倾向与特长。尤其人体,当他拉长了它们的躯干、四肢,就将之“设计”得更理想化。这种“方案”上帝会不会同意我不知道,但如果要民选,我一定投赞同票,因为它将使大家都灵巧轻盈、优雅高贵。


  但雕塑家不能仅仅成为某种候选“设计师”,他忍不住要充当“反对者”的角色。“形体”成就了万物,也限制了我们,起码与可驰骋无疆的心灵相比,它显得呆板俗套、千篇一律。程翔后来的雕塑,是对事物原有形体的改造与破坏。他让美丽的脸上长出巨大的“青春痘”;把身体拉得更为扁长,手指接近鱼翅之骨;两肋以下更尖锐化,用他的话说,像刀子的边沿。这几个基本特征一出来,他塑造的“人体”便不再是现象中的实体,也许还不够成熟,但已是处于具象与抽象边缘、兼具固态与液态感觉的不稳定样式。


  他早一点的作品,人体固定在一条长方形基座上,支点是一些表情奇特的头颅,小小的夸张、冷冷的幽默。后来,那些支点被去掉了,基座换成屋檐,人体直接融入那起伏的瓦砾中;再后来,这些屋檐参照植物的形式被组合起来(请注意它们几乎不可能的平衡),人体也像“树枝”、“树叶”或者“鸟儿”,既是“植物”的一部分,也是具有飞翔欲望的生命体。


  程翔此次参展的,是他比较早的“出窍”系列,出发点是和情感相关的。我们可以看到,他藉这组作品完成了两件艺术工作。其一是动感与平衡,比如《快跑》《逝去的重心》《水平方向》《支点》,这些像“力学实验”的名字在作品边上记下了雕塑家探索的足迹,提示我们观看作品时另一个富于理性趣味的渠道;其二是形体之间的变化与连接,比如《变形的异域》中,怎样由一个男人身体中“诞生”一个女人,它是一个整体性的问题,其中的增添与割舍一定颇费踌躇。


  展览比较早的作品,是艺术家的一种“回望”方式吧?程翔发现,他现在孜孜以求的内容,在那些作品里已经有了萌芽,比如他试图去表达的人们复杂多变的内心——那种敏感,不安,扭曲,强迫,一种丢失的真实情感,以及他试图用这种语言表现的现实社会的心理状态和思想情绪。


  王胜强


  王胜强迷恋速度与力量,对与之相关的人类高端产品怀有激情。也许,在另外一些领域中,有这些特质的人会成为赛车手、设计师、研发者。但王胜强是艺术家,这就意味着他早晚会遇到一个限度——对毁灭的研究。


  以绘画的方式介入“毁灭”,不像摄像那么容易,何况摄像也只能拍到过程,无法设身处地,并没有什么崭新的价值。艺术家没有困在这一问题上,以我观察,他采用两个时间段来无限接近自己的研究目标。


  早些时候,王胜强画各种在爆炸背景下冲浪的人,黑灰色的场面,面目模糊、身形镇定、动作娴熟的冲浪者,试图依靠速度逃离力量的威胁;现在呈现在我们眼前的“汽车尸体”,却是速度与力量的牺牲品——某种壮烈场面的遗留物。


  艺术家并没有画出倒在其间的人,并不是他不关心他们。他把汽车画得比它们完好如初时更具生命力——它们此刻就像一些昆虫,触须断裂、双目圆睁,在“痛苦”地痉挛,或者不起眼地死去。它们是人类文明的具象成果,但这一辆撞毁了,多金的人类可以复制另一辆,这让它们的“死去”比昆虫还不起眼。艺术家关心生命的方式,是追问“文明”最终抵达的地点,难道就是死亡的代价和“文明”本身的终结?!


  这里需要强调的是,王胜强并不是现代文明的反对者,相反他像所有70年代以后生的人一样,对科技与工业文明天然地接受,这让他的探索与思考带有强烈的矛盾色彩。他一定带着惋惜与心痛的情绪画那些汽车,所以当它们出现的时候,并没有惊吓我们,反而具有毁灭的美感。需要注意的另一点就是,研究毁灭,依赖的依然是艺术家对速度与力量的迷恋,此次展出作品中那些精进的笔触,充分说明了艺术是一个奇迹。


  笔者反复强调这组作品的艺术性,还为了避免它们被道德家拿去做遵守交通规则演讲的反面教材。和生活贴得太近的艺术品,经常有被利用的危险,笔者极其乐意在其中维护艺术的尊严。

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